Reālisma rašanās priekšnoteikumi.
Reālisma iezīmes 17.gs.
Jau 16.gadsimta beigās Rietumeiropas mākslā strauji izplatījās reālisma iezīmes. 16., 17. gadsimta mijā Itālijas mākslas mācību iestādēs pirmo reizi tika atdalīta naturālās dabas izziņa un tās idealizācija. Pamazām savu nozīmi zaudēja visaptverošie un universālie ideāli, kam reālajā dzīvē bija maza nozīme. Mākslas darbi kļuva vienkāršāki un lakoniskāki gan pēc satura, gan formas.
17. gadsimta pirmajā pusē reālisma tradīcijas sastopamas visās Rietumeiropas valstīs un vadošajos glezniecības centros. Pie reālistiem tiek pieskaitīti ļoti dažādi mākslinieki. Reālisma iezīmes vērojamas arī tipisku baroka vai klasicisma pārstāvju darbos.
17.gadsimtā Eiropā uzplauka nacionālās glezniecības skolas. Savdabīgas nacionālās tradīcijas, ko vienoja pastiprināta interese par iespējām atdarināt apkārtējos cilvēkus, priekšmetus un vidi, attīstījās Holandē, Flandrijā, Itālijā, Francijā un Spānijā. Dažu gleznotāju māksla stāvēja pāri vietējo skolu robežām un dziļi ietekmēja glezniecības attīstību kopumā (Karavadžo, Rembrants, Velaskēzs).
Galvenās novitātes, kas līdz ar interesi par reālo dzīvi ienāca 17. gadsimta pirmās puses mākslā ir stājglezniecības attīstība (mākslinieki sāka gleznot tādas ainas un sižetus, kas vairs neatbilda baznīcas pieprasījumam un nebija piemēroti sakrālo celtņu dekorēšanai), pakāpeniska atteikšanās no reliģiskajiem un mitoloģiskajiem sižetiem, pievēršanās tādiem žanriem, kas līdz tam tika uzskatīti par nebūtiskiem vai atdarināšanai nepiemērotiem – zemnieku un sīkpilsoņu sadzīvei, krogu un vidusšķiras namu iekšainām, reālistiskai ainavai, klusajai dabai, psiholoģiski niansētam portretam.
Protams, ka nebija iespējams straujš lēciens no reliģiskās uz žanrisko glezniecību. Tādēļ gandrīz visu 17.gadsimta sākuma mākslinieku daiļradē parādījās īpatnēja tendence Bībeles ainās darbojošās personas, to tērpus un noskaņas traktēt ļoti reālistiski un laikmetīgi. No šiem audekliem pamazām pilnībā tika izskausti baznīcas priekšmeti un reliģiskie atribūti. Tas bieži vien noveda pie pasūtītāju neapmierinātības un saniknoja baznīcas pārstāvjus (īpaši katolicisma zemēs), tomēr šī tradīcija ļoti strauji izplatījās visā Eiropā un ir sastopama gandrīz visu reālistu daiļradē.
Runājot par gleznieciskajiem līdzekļiem būtiski kļuva tuvplāni, raksturīga tumšāka krāsu palete, izteiktas un kontrastējošas gaismas un tumsas attiecības, kas palīdzēja māksliniekam izcelt svarīgāko.
Kopumā 17.gadsimta reālisti bija ļoti dažādas un spilgtas personības gan dzīvē, gan mākslā. Viņu māksla nebija tīri un sausi reālistiska, bet gan daudzveidīga, pilna meklējumu un jaunu atklājumu. Bieži vien viena gleznotāja daiļradē sastopamas gan tīri reālistiskas, gan romantiskas, groteskas vai klasiskas kompozīcijas un tēli. Tādēļ 17.gadsimta pirmo pusi Eiropas mākslas vēsturē var raksturot kā meklējumu un izziņas laiku, kurā attīstījās pārliecība par to, ka ir iespējams pārnest īstenību uz audekla, pie tam ar māksliniecisko līdzekļu palīdzību piešķirt tai dzīvīgumu un psiholoģiskas kvalitātes.
Djego de Silva Velaskēzs (1599 – 1660)
Velaskess simbolizē 17.gadsimta spāņu glezniecību kopumā. Viņa māksla stāv pāri skolām un periodiem.
Velaskess ir skolojies Seviļā pie mazāk zināmiem spāņu gleznotājiem Fransisko Hereras vecākā un Fransisko Pačeko. Viņus spēcīgi bija ietekmējusi 16. gadsimta holandiešu reālistu daiļrade, tādēļ arī savam audzēknim tie mācīja it visā sekot dabai. Šīs skolas ietekme jūtama Velaskesa agrīnajos darbos (“Brokastis”, ap 1617; “Olu cepēja” 1618, “Ūdenspārdevējs”, 1623). Tās ir vienkārši būvētas, statiskas spāņu sadzīves ainiņas, kam raksturīgas lielas cilvēku figūras, tumši un neitrāli foni, perfekti izstrādātas visniecīgākās detaļas un priekšmeti (tas ir īpaši raksturīgi reālistiskajai manierei). Trūkst spraiga sižeta, strauja ritma vai kustības. Līdzīgā stilā gleznota arī viena no pirmajām reliģiskajām kompozīcijām “Austrumu gudrie” jeb “Jēzus bērniņa slavināšana” (kopumā Velaskess radīja tikai pāris reliģiska vai mitoloģiska sižeta darbus), kur idealizēti, dievišķoti tēli aizstāti ar normālām, cilvēciskām būtnēm.
1622. gadā Velaskess devās uz Madridi cerībā iegūt jaunā karaļa Filipa IV labvēlību un galma gleznotāja vietu. Par viņa pirmo vizīti zināms, ka tā beidzās neveiksmīgi. Pēc gada Velaskess mēģināja atkal un šoreiz nokļuva Olivares grāfa, pirmā ministra un faktiskā Spānijas valdnieka Gaspāra Guzmana uzmanības lokā. 1628. gadā Velaskess kļuva par pirmo galma gleznotāju. Viņa funkcijas bija karaļnama pārstāvju portretu un pasūtījumu gleznošana karalisko namu rotāšanai. Par gleznotāju Filipa IV galmā Velaskess dienēja līdz mūža galam. Ļoti reti Velaskesam atlika laiks gleznot sev, paša izvēlētus modeļus vai sižetus.
Velaskesa darbu lielākā daļa ir portreti. Pie tam būtiski, ka tās ir vienu un to pašu cilvēku ģīmetnes. Šaurais tematiskais loks ļāva žanru attīstīt līdz pilnībai. Jau agrīnajos Filipa IV portretos Velaskesam izdevās panākt apbrīnojamu līdzību, tomēr tajos trūka diženuma, karaliskas auras. 1628. gadā Madridē ieradās Velskesa kolēģis, izcilais baroka pārstāvis, galma gleznotājs Pīters Pauls Rubenss. Iespējams, ka tieši viņš iemācīja Velaskesam to, ko nespēja Seviļas skolotāji – grandiozā izjūtu, vērienīgumu. Itāļu skolu Velaskess apvienoja ar nacionālo portreta glezniecības manieri, kas saglabāja savu iespaidu uz mākslinieka daiļradi un atspoguļojās arī viņa pēdējos portretos.
16.gadsimta beigās Spānijā radās īpašs augstdzimušo personu portreta tips (Sančess Koelja, El Greko). Spāņu galma pārstāvji netīkoja pēc izskaistinātām ģīmetnēm, jo bija lepni par savu īsto izskatu, vienalga kāds tas bija. Franču aristokrāti, piemēram, no laika gala mīlēja pārspīlēti izskaistinātus un nedabiskus portretus. Spāņiem daudz svarīgāk likās izcelt savu kārtu un sabiedrisko stāvokli. Tas izpaudās cēlās, eksaltētās pozās, aukstās, skarbās grimasēs, bālās, nopietnās sejās, melnos, askētiskos tērpos, kas neatsedza liekas ķermeņa daļas (tie bija tradicionāli Spānijas grandu tērpi), neitrālos fonos.
Rubensa viesošanās laikā Velaskess uzgleznoja pirmo zināmo mitoloģisko kompozīciju “Bakha svētki” (zināma arī kā “Dzērāji”), 1628. Mitoloģiskā tēma tajā traktēta ļoti laikmetīgi. Dzīrotāji ir reāli spāņu zemnieki, kas spēcīgi kontrastē ar kailo Bakhu. Šī tendence (reālisma un laicīgā iezīmes darbos par senatnīgu, vēsturisku tēmu) saglabājās arī tādos darbos kā “Kristus Marijas un Martas namā”, 1620; “Svētais Jānis raksta apokalipsi”, 1618; “Svētais vakarēdiens Emmausā”, 1620, kur par sakrālā klātbūtni liecina gandrīz tikai nosaukumi.
Tumšā palete un neveiklā kompozīcija izzuda no Velaskesa darbiem pēc brauciena uz Itāliju, kur viņš ļoti rūpīgi studēja Rafaelu, Mikelandželo un citus, darināja fresku kopijas. Pēc Itālijas apmeklējuma radītie darbi liecina par būtisku izaugsmi un pārmaiņām Velaskesa manierē. Viņš apguva vēsturiskās glezniecības tradīcijas, iemācījās veidot nesamocītas daudzfigūru kompozīcijas, teicami pārnest uz audekla cilvēka ķermeni un kustību (“Jozefa asiņainais apmetnis atnests Jēkabam”, “Vulkāna kalvē”, 1630), gleznot gaišākām, košākām krāsām.
17.gadsimta trīsdesmitie un četrdesmitie gadi bija ražīgākais periods Velaskesa daiļradē. Šajā laikā viņš uzgleznoja ļoti daudz darbu par visdažādākajām tēmām. Zināmā mērā tas saistīts ar nepieciešamību izrotāt divas jaunas celtnes: karaļa vasaras rezidenci (Buen Retiro) un medību namiņu Madrides apkaimē (Torre de la Parada), kā arī ar augošo popularitāti, ko pavadīja neskaitāmi pasūtījumi. Līdz ar to Velaskesam nekad nebija jāpieņem baznīcas pasūtījumi.
Vēlāk Velaskesu no gleznošanas atrāva spīdoša sabiedriskā karjera, darbs ar Filipa IV izcilo mākslas darbu kolekciju, kuru pārraudzīt viņam bija uzdots.
Runājot par galma pārstāvju portretiem, interesantākā ir karaļa Filipa IV portretu kolekcija (Filipu Velaskess gleznoja ļoti bieži, parasti pilnā augumā, pasvītrodams viņa karalisko stāju un varenību), aizkustinošākie – mazo troņmantnieku (infantu), galma ākstu un punduru portreti.
Daudzos pētījumos par Velaskesa daiļradi aprakstīts tas, kā viņš, nepārtraukti, gadu no gada gleznodams vienus un tos pašus cilvēkus, kļuva ne vien par ļoti meistarīgu un perfektu sejas pantu atdarinātāju, bet arī raksturu, iekšējās pasaules tēlotāju. Viņa Filips, kurš agrīnajos portretos izskatās panaivs un neizlēmīgs, ar katru nākamo ģīmetni kļūst aizvien cietāks, skarbāks, pieredzējušāks. Viņa mazie infanti ir skumji un nelaimīgi par nesaprotamo vajadzību stundām ilgi smagos un neērtos pieaugušo tērpos stāvēt gleznotāja priekšā. Velaskesa gleznās viņi izskatās pāragri kļuvuši pieauguši (infantes Marijas portreti, prinča Baltasara Karlosa portreti). Izcili šedevri ir karaļa ākstu un punduru (punduri un āksti vienmēr ir bijušas svarīgas, pat ietekmīgas personas spāņu galmā) portreti, kuros atklājas viņu slimības, iekšējo izjūtu, sabiedriskā stāvokļa un pienākumu pretrunīgums (“Asedas Djēgo”, 1644; “Dons Sebastians de Morra, 1645; “Galma punduris dons Antonio Anglis”, 1640 – 1645).
Velaskess ir reālists pārsteidzošās līdzības dēļ starp modeli un ģīmetni. Tomēr šī gleznotāja pievilcība un dziļās pēdas mākslas vēsturē vairāk saistītas ar viņa neparasto spēju tik objektīvi, humāni un reizē tik tieši un patiesi gleznot to, kas slēpjas aiz šīm neskaitāmajām sejām.
1648.gadā Velaskess otro reizi devās uz Romu un apmeklēja Romas pāvestu, kurš pieņēma mākslinieka piedāvājumu un pozēja savam portretam. Radās glezna “Pāvests Inokentijs X”, kas tiek uzskatīta par vienu no izcilākajiem un psiholoģiski dziļākajiem Velaskesa portretiem. No Romas Velaskess atveda arī divas ainavas, kas gleznotas Mediči villas dārzā. Jāpievērš uzmanība gaismas un gaisa nozīmei un attiecībām šajos darbos, mākslinieka spējai uz audekla pārnest ne vien cilvēku raksturus, bet arī vissmalkākās dabas noskaņas.
Četrdesmitajos gados kāds augstdzimušs kungs deva Velaskesam riskantu pasūtījumu un Velaskess to tikpat pārdroši pieņēma. Velaskesu lūdza uzgleznot kailu sievieti. Citur Rietumeiropā tas neliktos nekas īpašs. Bet jāņem vērā, ka Spānijā valdīja baznīcas aizliegums gleznot kailu ķermeni. Velaskess bija pirmais, kas varēja atļauties šo aizliegumu neievērot. Viņš uzgleznoja “Venēru ar spoguli” – ļoti skaistu, smalku, lirisku un spānisku gleznu. Spāņu Venēra, pretstatā viņas itāļu vai franču kolēģēm, ir tieva un smalka. Spogulī neskaidri atspoguļojas vienkāršas spānietes sejas panti. Protams, atklātībā šī glezna neparādījās ne 17., ne arī 18.gadsimtā. Nākamais sievietes akts tika uzgleznots tikai pēc 150 gadiem. Tās autors ir Fransisko Goija.
Velaskesa daiļrades vēlīno periodu raksturo divas daudzfigūru kompozīcijas – “Menīnas” (“Galmadāmas”), 1656 un “Vērpējas”, 1657. Abiem darbiem ir ļoti interesanta kompozīcija. Velaskess nekad nav gleznojis karaļa ģimenes parādes portretu (bija ļoti populāri gleznot statiskas, cienīgas gleznas, kurās sapulcējusies visa karaļa ģimene). To kompensē “Menīnas”. Gleznas priekšplānā redzama mazā infante Margarita un bariņš galminieku, kā arī pats Velaskess pie molberta. Viņi visi raugās uz kaut ko, kas atrodas ārpus gleznas. Fonā, pie sienas piekārtā spogulī atspoguļojas karaļa un karalienes sejas – viņi pozē māksliniekam. Velaskess rāda nevis to, ko redz gleznotājs, bet gan to, ko redz modeļi – gleznošanas seansa “aizkulises”.
Tikpat dīvaina ir “Vērpēju” kompozīcija. Priekšplānā attēlotas vienkāršas strādnieces, valda ritms un kustība. Fonā izkārts gobelēns, ko statiskās pozās aplūko galma dāmas.
Velaskess bija izcils kolorists. Viņš lietoja nedaudz krāsu pigmentu, kurus spēja sajaukt tā, ka radās neiedomājami daudzveidīgs toņu klāsts. Viņa iemīļotākie toņi bija sarkanais un pērļu pelēkais jeb perlamutra tonis. Izcila šo krāstoņu daudzveidība panākta divos darbos: Pāvesta Inokentija portretā, kur redzami visdažādākie sarkanā toņi un nokrāsas; Infantes Margaritas 1660.gada portretā ar brīnišķīgu pelēkā un sarkani rozā saspēli. Interesanti Velaskess gleznoja fonus: tie ir vai nu pilnīgi neitrāli un tumši, lai izceltu darba galveno objektu, kas parasti ir gaišos pasteļtoņos (“Venēra ar spoguli”, “Sebastians de Morra”, “Kristus krustāsistais”), vai arī ļoti oriģināli gleznota ainava. Kopumā gleznot augstmaņu parādes portretu fonā ainavu (it īpaši, ja persona tēlota medībās vai izjādēs) skaitījās standarts. Velaskesa ainavas lielāko daļu parasti aizņēma pelēcīgi caurspīdīgas debesis ar strauji skrejošiem zilganzaļiem mākoņiem (“Bredas kapitulācija”, “Infants Baltasars Karloss uz zirga”), kas gan triepiena, gan toņu ziņā atgādina impresionistu manieri.
Pēdējie Velaskesa darbi ir četras mitoloģiskas ainas spoguļa zālei, kur bija izvietota Filipa IV gleznu kolekcija.
Būdams izcils, dziļi savdabīgs gleznotājs, Velaskess nenoliedzami ir spēcīgi ietekmējis daudzus māksliniekus. Viens no Velaskesa sekotājiem, kas tiešā Velaskesa ietekmē radīja vairākus mākslas darbus (piem., gravīru cikls par Velaskesa darbu tēmu) bija Fransisko Goija
Mikelandželo Merīzi da Karavadžo(1573-1610)
Karavadžo labi pazina vienkāršo ļaužu dzīvi un no tiem arī izvēlējās savu darbu personāžus – mākslinieks bieži gleznoja klaiņojošus ielas zēnus, ubagus, ielu muzikantus. Karavadžo arī pirmais mākslas vēsturē iedibināja šāda žanra pastāvēšanas tiesības.
Kā viens no slavenākajiem mākslinieka daiļrades agrīnā perioda darbiem minams “Lautas spēlētājs” (ap 1596), kurā Karavadžo izceļ ikdienas dzīves vienkāršību un dabiskumu. Ar vienkāršu, skaidru zīmējumu un prasmīgu krāstoņu izvēli mākslinieks piešķīris lielu nozīmību pat visvienkāršākajiem priekšmetiem un parādībām.
Karavadžo daudz gleznoja arī reliģiska rakstura darbus, kas savā laikā izraisīja pat lielu sabiedrības sašutumu, jo reliģiskos tēlus gleznojot, mākslinieks nevairījās tiem piešķirt vienkāršo ļaužu izskatu. Piemēram, gleznā “Neticīgais Toms” (ap 1602-03), kur attēloti Jēzus aplūkotāji, trīs apustuļi, no kuriem viens iebāzis pirkstu brūcē uz Dieva Dēla sāna, – visi personāži attēloti kā vienkārši vīri, grumbu izvagotām sejām. Tā laika sabiedrības dievbijīgie locekļi pat sauca to par svētumu zaimošanu, jo apustuļus līdz tam bija pierasts redzēt kā cildenus tēlus skaistos tērpos. Tāpat arī gleznā “Apustulis Matejs un eņģelis” (1597-1598) apustulis tēlots kā vienkāršs, vecs vīrs, kas lasa grāmatu. Tipiski Karavadžo glezniecībai, īpaši izcelta vīra raupjā, vējā appūstā seja un lielās, kailās sakrustotās kājas. Par personāža saistību ar reliģisko sižetiku liecina vienīgi viņam blakus stāvošais eņģelis. Arī šo gleznu mākslinieka laikabiedri nepieņēma, jo darbā attēlotais vīrs nemaz neizskatījās pēc ierastā tradicionālā svētā tēla.
Par vienu no izcilākajiem Karavadžo reliģiska sižeta darbiem tiek uzskatīts “Apustuļa Mateja aicinājums” (1599-1600). Šajā darbā mākslinieks radījis meistarīgu kompozicionālo kārtojumu un izsmalcinātu krāstoņu risinājumu. Gleznā attēlotais notikums noris kādā tumšā pagrabtelpā, kurā apgaismojums gaismas kūļa veidā iekļūst tikai pa atvērtajām durvīm, tā ļaujot saskatīt pustumsā sēdošo cilvēku apveidus – sejas pantus un rokas. Tie ir ļaudis, kas sapulcējušies, lai norēķinātos ar nodokļu savācēju Mateju (pēc leģendas apustulis Matejs bija nodokļu savācējs). Mākslinieks teicami uztvēris un atainojis cilvēku emocionālo noskaņu, parādīdams to nedaudzās skopā apgaismojuma apspīdētajās sejās un roku kustībās.
Karavadžo daudz gleznojis arī klusās dabas kompozīcijas, padarīdams kluso dabu par patstāvīgu glezniecības žanru (pirms Karavadžo klusās dabas gleznojumi vairāk tika traktēti kā interjera sastāvdaļa). Kā īpaši izteiksmīgs klusās dabas tēlojums minama mākslinieka radītā glezna ar nosaukumu “Augļu grozs” (1596), kurā ar perfektu materialitātes izjūtu un maigumu attēloti monumentalizētās formās tverti dažādi augļi.
Karavadžo tieksme attēlot gaismas un tumsas kontrastus noveda pie krāsu gammas izpaušanos uz brūniem toņiem. Tas arī noteica kolorītu raksturīgākajās mākslinieka gleznās, kā arī daudzu viņa sekotāju, piemēram, Rembranta darbos.
Rembrants Harmenss van Reins (1606- 1669)
Rembranta māksla stāv pāri 17.gs., lai gan tas bija izcils laiks holandiešu nacionālajā glezniecībā. Rembrantu sāka ievērot tikai 19.gs. 2. pusē, kad modernajā glezniecībā bija liela nozīme kolorītam un Rembrantu sāka uzskatīt par vienu no lielākajiem krāsu meistariem pasaulē. Viņa akadēmiski noskaņotie laikabiedri nekādi nevarēja pieņemt Rembranta ubagus, kropļus, žurku indes pārdevējus, diedelniekus un vazaņķus, bet tas bija ļoti spilgs Trīsdesmitgadu kara kopainas raksturojums. Rembrants savas dzīves laikā uzglezonis apmēram 43 pašportretus. Mantojumā atstājis apmēram 600 gleznu, 300 skiču un ap 1 400 zīmējumu. Rembrants bija spējīgs iedegt dievišķo dzirksti jebkura visparastākā laikabiedra portretā. Viens no sava mūža nozīmīgākajiem darbiem “Naktssardze”. Vēl populāri tādi darbi kā “Saskija kā Flora”, “Danaja”, “Ebreja līgava” u.c.
Holandiešu glezniecība
17. gadsimtā tieši holandiešu reālisti līdz pilnībai attīstīja klusās dabas, reālistiskās ainavas, sadzīves žanru, kā arī deva milzīgu ieguldījumu reālistiskā portreta attīstībā. Ja mēs runājam par skolas līderi, tas neapšaubāmi ir Rembrants. Tomēr līdzās šim ģēnijam 17. gadsimtā Holandes mākslas centros – Harlemā, Amsterdamā, Leidenā, Delftā un citur darbojās ļoti daudzi izcili gleznotāji.
Tik dziļa un izplatīta reālisma attīstība bija iespējama vairāku objektīvu iemeslu dēļ. Holandē vadošā reliģija bija protestantisms, kam ne tuvu nebija tāda ietekme uz jaunradi kā katolicismam Itālijā vai Spānijā. Līdz ar to attīstījās stājglezniecība un bija iespējama brīva sižetu un žanru izvēle.
Holandiešu mākslinieki gleznoja pārdošanai. Viņi nekautrējās doties ar savām gleznām uz tirgus placi un pārdot tās tirgoņiem, sīkpilsoņiem vai zemniekiem. Tās bija maza izmēra glezniņas, kuras varēja ievietot nelielajās istabās. Pircēji šajās gleznās gribēja redzēt pazīstamus priekšmetus, cilvēkus, ainavas.
Divdesmitajos gados vērojama absolūta reālistisko un demokrātisko tendenču uzvara un dominante. Šajā laikā izkristalizējās galvenie sižeti, žanri, to principi un īpatnības.
Reālisms 19.gs.
Reālisms tēlotājā mākslā izveidojās, atteikdamies no romantismā iecienīto mitoloģisko ainu gleznošanas, sapņainuma un emocionālo jūtu izpaušanas, uzskatot, ka tas var radīt nepareizu uzskatu par reālo dzīvi. Jāatmet klasicismam raksturīgā idealizācija.Par svarīgāko vērtību tika atzītas skaidras un uz faktiem balstītas zināšanas. Svarīgs bija viss apkārt esošais, notiekošais, sociālās problēmas un to risinājumi. Lielā franču revolūcija pierādīja, ka vēsturi veido tauta, ka tieši tauta ir tas garīgais un reālais spēks. Tika uzsvērts, ka mākslai ir audzinoša loma, tādēļ tai jābūt dzīves skolotājai un tieši tādēļ aktuālai un tautai saprotamai. Reālisti necentās izskaistināt patieso visapkārt. Pēc reālistu domām, skaistais var būt visā, izņemot brutalitātē un varmācībā. Reālisma glezniecībā par populārākajiem žanriem kļūst sadzīves žanrs un ainava. Ainavas žanram attīstoties, izveidojās mākslas darbnīca – ainavistu jeb Barbizonas skola. Barbizona bija neliels ciemats netālu no Parīzes, kuru 19. gadsimta 30. – 60. gados bija iecienījuši mākslinieki gleznošanai brīvā dabā. Par galveno paraugu un iedvesmojošo ideālu barbizoniešiem kļuva Holandes 17. gadsimta glezniecība, kas slavena ar saviem vienkārši un reālistiski gleznotajiem jūras skatiem, ainavām ar dzirnavām, upju un ezeru līčiem. Holandiešu ainavās daba attēlota reālistiski, tajā nav idealizācijas. Barbizonieši savas ainavas rada klusinātas, ļoti intīmas, tajās parādītas mākslinieka ar krāsu palīdzību izteiktās izjūtas. Viņus interesē dabas pārmaiņas – miglas pilni rīti vai vakara dūmaka, saules tveice. 19. gadsimta ainavu tēlojumi radīti ar sīku tīras krāsas triepienu palīdzību, tajos palielinās gaismas intensitāte, bet mazinās kolorīta piesātinātība.
Par samērā populāru barbizoniešu studiju objektu kļūst dzīvnieku atveidošana – animālijas žanrs. Vienīgie dzīvnieki, kurus attēloja iepriekšējos gadsimtos, bija augstdzimušu personu mīluļi suņi un zirgi, piemēram, parādes portretos vai medību skatos. Barbizonas skolas pārstāvji pievērsās govju, aitu, vērðu gleznošanai, attēlojot, piemēram, lopu bariņu miglainā vasaras rītā ganībās.
Slavenākie 19. gadsimta reālisma pārstāvji tēlotājā mākslā – Kamils Koro, Onorē Domjē, Ž. F. Milē, Gustavs Kurbē Francijā un Džons Konstebls Anglijā.
Gistavs Kurbē (1819 – 1877)
G. Kurbē ievadīja jaunu virzienu pasaules glezniecībā – reālismu. G. Kurbē bija ļoti talantīgs, neatlaidīgs un drosmīgs mākslinieks, jo, būdams pārliecināts par sev izvirzīto mērķi, spēja izdarīt veselu apvērsumu mākslā.
Kurbē vēlējās mācīties tikai no dabas, un tajā viņš meklēja nevis skaistumu, bet patiesību. Savās gleznās mākslinieks vēlējās paust protestu pret sabiedrības mietpilsoniskajiem aizspriedumiem, klīrīgo izskaistinātību un pārlieku romantizēto patosu. Kurbē nāca klajā ar nelokāmu, principiālu māksliniecisku patiesīgumu. Mākslinieks, atšķirībā no sava domubiedra Domjē, nebija kaujinieciski noskaņots, tomēr Kurbē apņēmība atveidot pasauli tieši tādu, kādu viņš pats to redz, daudziem amata brāļiem deva drosmi turpināt viņa iesākto.
Savas 1855. gadā oficiālajā Salonā (gadskārtējā Francijas mākslas izstāde) noraidītās gleznas Kurbē tajā pašā gadā izstādīja kādā Parīzes barakā ar izkārtni “Reālisms” (“Le Realisme, G. Courbet”), tā apzināti pasludinot jauna glezniecības virziena nosaukumu.
Kurbē gleznu tematika ir ļoti plaša. Viņš gleznojis visu, ko redzējis ap sevi un pazinis: interesantus kokus, dzīvniekus, jūru, zemnieku mājas un kalnu virsotnes, bet vislabāk māksliniekam patika attēlot savus laikabiedrus – vienkāršos cilvēkus. Kurbē gleznās sastopami gan nabadzīgi akmeņu skaldītāji, gan ciema meitenes, graudus sijājot, iemigušas vērpējas, bēru viesi, nejauši pretimnācēji u.t.t.
Pie mākslinieka agrīnajiem darbiem pieder viņa dzimtās Ornānas iedzīvotāju tēlojumi, turklāt milzīgu izmēru – apm. 20 m2 – lielās gleznās. Viens no lielākajiem un arī labākajiem Kurbē darbiem ir monumentālais audekls (3,14 x 6,13 m) “Apbedīšana Ornānā” (1849). Gleznā attēloti vairāk nekā piecdesmit cilvēku dabiskā lielumā. Pie atvērta kapa redzams kapracis, tam tuvojas bēru gājiens ar garīdznieku priekšgalā. Kapa otrajā pusē parādīti bēru viesi, raudošie tuvinieki – mākslinieka laikabiedri. Visi attēlotie ir svinīgi, nopietni, tērpušies melnās sēru drānās. Arī gleznas fonā redzamā ainava attēlota drūma, tumšināta. “Apbedīšana Ornānā” ir patiess notikums, un gleznā redzamās personas ir reāli tālaika ciema iedzīvotāji, kuri speciāli pozējuši māksliniekam. Daudziem franču oficiālās mākslas pārstāvjiem likās nepiedienīgi kaut kāda vienkārša ciema iedzīvotāja apbedīšanai veltīt tik lielu uzmanību – nebija jau nekāda sabiedrībā ievērojama persona vai varonis. Tomēr Kurbē neņēma vērā nicīgo kritiku un turpināja gleznot cilvēkus ap sevi.
Mākslas vēsturē uz visiem laikiem iegājusi Gistava Kurbē glezna “Akmeņu skaldītāji” (1849, nav saglabājusies). Ceļa malā divi cilvēki drupina akmeņus ceļu remontēšanai – vecs, drausmīgā darba izmocīts vīrs un jauneklis, kura nākotnes izredzes nešķiet labākas – tā bija ierasta aina Kurbē dzīves laikā. Tomēr spēcīgās emocijas – klusā, bezcerīgā padevība liktenim, kas vējo no abu strādnieku būtības, lika māksliniekam radīt vienu no saviem slavenākajiem, dziļi izjustajiem darbiem. Vienkāršās, skarbās līnijās raud cilvēka dvēsele.
Gistavs Kurbē ne tikai vērojis dabu un cilvēkus ap sevi, bet arī daudz domājis par savu – mākslinieka – vietu un nozīmi tā laika sabiedriskajā dzīvē. Šo jautājumu mākslinieks risinājis slavenajā darbā “Sveicināti, Kurbē kungs!” (1854). Gleznā mākslinieks attēlojis sevi ar amata rīku pauniņu pār plecu stāvam uz lauku ceļa un atņemam sava drauga cienīgo sveicienu. Ļoti vienkāršas, skaidras līnijas bez kādiem izskaistinājumiem un krāsu spožuma. Tā laika aizspriedumaino un augstprātīgo sabiedrību droši vien šokēja Kurbē uzdrīkstēšanās sevi – mākslinieku! – parādīt tik necilā tērpā un izskatā kā tādu klaidoni.
Kurbē glezniecībai raksturīgs vienkāršs, skaidrs zīmējums un skarbs, pat tumšs kolorīts, bet monumentalitāti savos darbos mākslinieks radījis ar gaismēnu attiecībām, krasi pārejot no vistumšākā uz visgaišāko toni. Tikai 19. gadsimta 60. gados Kurbē gleznotajās ainavās ienāk krāsu daudzveidība un pakāpeniska to saskaņa.
Visu mūžu Gistavs Kurbē raudzījās pēc patiesīguma kā mākslā, tā dzīvē. Revolūcijas laikā, kad Parīzes vienkāršā tauta cīnījās uz barikādēm, lai aizstāvētu savu taisnību un tiesības, arī G. Kurbē bija starp cīnītājiem. Viņš kļuva par revolucionārās Parīzes mākslas dzīves vadītāju. Kad pie stingrajiem varas grožiem nosēdās atkal karalis (Luijs Napoleons – Napoleona I brāļadēls), Gistavs Kurbē par revolūcijas atbalstīšanu tika apcietināts un vēlāk bija spiests doties trimdā uz Šveici, no kurienes tā arī dzimtenē vairs neatgriezās. Par spīti visam, savus uzskatus mākslinieks nemainīja un gan cietumā, gan trimdā gleznotie darbi (“Pašportrets cietumā” (1871), “Mājiņa kalnos” (1873)) pauž skarbu, tīru reālismu.
Onorē Domjē (1808-1879)
Ar savu lielisko zīmētāja talantu neparastais līniju meistars Onorē Domjē politisko karikatūru pārvērta patiesā mākslā. Domjē virutozi pārvaldīja gaismēnas modelējumu un vienmēr akcentēja kontūru. Par centrālo Domjē daiļrades tēlu uzskatāms cikls “Dons Kihots”. Atšķirībā no Servantesa nemirstīgā darba ilustratoriem, Domjē interesē tēlu psiholoģiskā atklāsme. Ģeniāla ir Domjē sērija “tiesneši un advokāti”, kurā viņš radīja sociālus vispārinājumus.
Arhitektūra
Arhitektūrā 19.gs 2.pusē iezīmējās lietišķu celtņu būvniecība. Franču inženieris Gistavs Eifelis pavēra jaunas iespējas vieglām tērauda spraišļu konstrukcijām, šis izgudrojums vēlāk būs neaizstājams 20.gs debesskrāpju būvniecībā. 1889.g. Marsa laukumā tika uzsliets 300m augstais Eifeļa tornis. Tajā laikā parīzieši par to smējās, bet šobrīd tas ir viens no Parīzes visslavenākajiem simboliem.
Fotogrāfija un kinematogrāfija
19.gs vidū rodas jauns mākslas veids- fotogrāfija, kas ir divu zinātņu sintēze- fizika un ķīmija. Par fotogrāfija dzimšanas dienu uzskatāms 1839.g. 7. janvāris.
Fotogrāfija spēja notvert acumirkli, fotogrāfija to iemūžina un sniedz māksliniekam to, ko viņš pats nebūtu pamanījis un tādējādi zaudējis uz visiem laikiem. 19. gs beigās no fotogrāfijas atdalījās pastāvīga nozare- kinematogrāfija. Parādījās pirmās īsmetrāžas filmas. Jau tolaik kinematogrāfija iedalījās dokumentālajās un spēlfilmās.