Avangarda māksla parādījās jau pirms buržuāziskās sabiedrības sabrukuma, taču tikai 1924
Avangards
Rūta Markovska 2011.gadsMāksla
Avangarda māksla parādījās jau pirms buržuāziskās sabiedrības sabrukuma, taču tikai 1924.g. tā ieguva tik plašu vērienu, ka tai bija jādod īpašs apzīmējums – „modernisms”. Tas bija visai izplūdis jēdziens, jo ietvēra sevī kubismu, ekspresionismu, futūrismu, abstrakcionismu glezniecībā; funkcionālismu un „bēgšanu” no ornamenta arhitektūrā; tonalitātes atcelšanu mūzikā; tradīciju laušanu literatūrā.
Daudzi modernisma mākslinieki bija kļuvuši slaveni jau pirms 1914.g. Matiss, Pikaso, Šēnbergs, Stravinskis, Gropiuss, Mīss van der Roe, Prusts, Džoiss, Tomass Manns, Kafka, Jeitss, Ezra Paunds u.c. Tie, kuri četrdesmit gadus vēlāk kļuva par modernisma elkiem. Pēc 1914.g. ar patiešām inovācijām avangarda pasaulē ienāca tikai dadaisms, kas vēlāk transformējās sirreālismā, un konstruktīvisms, kas attīstījās Padomju Savienībā.
Visai droši var apgalvot, ka avangards kopumā vairāk bija saistīts ar kreisajiem, pat revolucionāri kreisi noskaņotajiem, nekā labējiem, Karš un revolūcija politizēja sākumā apolitisko avangardu. Sirreālismam jau bija grūtāk, jo tam no paša sākuma bija jāizskaidro, kāds revolūcijas tips tam ir tuvāks, tādēļ lielākā daļa sirreālistu pieslējās Trockim, nevis Staļinam.
Moderno mākslu traģēdija bija tā, ka tiem neizbēgami vajadzēja nostāties vai nu pa labi, vai pa kreisi, kā arī tas, ka tos atraidīja ne tikai pretinieki, bet arī masas un politiķi.
Avangards un Avangardisms
Būtisks avangarda dzinējspēks bija tiekšanās pārvērst mākslu par to, kas tā nebija, proti, par dzīvi. Gandrīz visās mākslas jomās, kuras bija avangardisma virzītājas, tas tiecās pārvarēt mākslas iluzorismu un fikciju, pārejot dzīvē. Transformēt mākslu dzīvē nozīmēja atcelt mākslu kā kaut ko tikai mākslīgu. Avangarda uzdevums bija mākslas robežu pārvarēšana un rigorzs funkcionālisms arhitektūrā.
Avangarda kustība iestājās par mākslas darba autonomijas statusu. Jau 19.gs. māksla pauda L’art pour L’art principu, taču tikai modernā māksla zaudēja savu pēdējo nosacījumu – priekšmetu. Tas bija izšķirīgais solis „tīrā skaistuma” virzienā; mākslas darbs nodalījās no priekšmeta un iemantoja patie su patstāvību, nodarbojoties tikai ar virsmas, līniju un krāsu attiecībām. V. Kandinska akvarelis „Pirmā abstraktā glezna” (1910/1913) kļuva par pirmo autonomo, tikai uz sevi centrēto 
mākslas darbu. Tas bija sasniegums, kas atmeta visas iepriekšējās likumsakarības un pauda formas brīvības principu. (Pa labi redzams V, Kandinska darbs “kompozīcija VIII”, 1923).
Modernais bezpriekšmetiskais darbs bija principa „māksla mākslai” pilnīga izpausme.Par mākslas darbu varēja kļūt pati mākslinieka rīcība, pats darba producēšanasprocess, kas vienlaikus bija arī dzīves daļa. Nebija vairs nepieciešams, lai mākslas process obligāti sevi apliecinātu konkrētā veidā.
Māksla sāka līdzināties dzīvei. Piemēram, Džeksona Polloka Action Painting un ar to saistītajam hepeningam bija jābūt, no vienas puses, mākslai, kas atbrīvota no mākslīguma, no otras, – dzīvei, kas sakrīt ar mākslu. Šis avangards savu augstāko punktu sasniedza 60.gados, vienlaikus atdodot mākslu muzejiem. Avangards bija varonīga piepūle savienot mākslu ar dzīvi, taču šī tendence vienlaikus noteica arī „mākslas galu”. Avangards atcēla mākslai visas robežas, lai tā no jauna ieņemtu noteiktu distanci pret dzīvi.
Atgriešanās pie auduma virsmas bija novirzīšanās no akcijām un konceptuālās mākslas, atgriešanās no dzīves mākslā – postmodernisms, t.i., atgriešanās pie fiktīvā un iluzorā, lai to izmantotu dzīvē.
Tādējādi modernisma mērķis tēlotājmākslā un arhitektūrā bija visa veidošana no jauna un sevis padarīšana par neatkarīgu no vēstures. Modernisma atskats uz vēsturi bija atmaskojošs, tas pauda gluži citu programmu. Modernisms domāja par nākotni, pamatojoties tikai uz šodienu un meklējot orientierus tikai sevī. Māksla ir neatkarīga no dabas novērojumiem un vēsturiskās pieredzes, tai jāpaceļas visam pāri, kļūstot par „lietu priekš sevis”. Mākslai estētisko raksturu nepiešķir tās salīdzinājums ar objektu; pats mākslas darbs kļūst par objektu, kas ir atbrīvots no dzīves pasaules sakarībām un robežām – estētiskā vērtība pieder tikai šādai objektu pasaulei.
Vēsturiskā avangarda kustība koncentrējās uz to, lai no dzīves prakses izcelto mākslas darbu pārvērstu dzīves praksē. Modernisms centās „estētisko” (dzīves praksei pretējo) izmantot praktiski. Māksla ir dzīve, estētiskais ir jāpadara par visa esošā organizācijas principu. Mākslas darbam, pārvarot estētisko izolāciju, ir jāiespiežas dzīvē, lai atceltu mākslas atšķirību no dzīves. Atceltā mākslas darba prakse ir jāpārnes dzīves praksē. Mākslai ir jāatceļ tās iluzorais raksturs.
Šā procesa īstenošanas līdzeklis bija abstrakcija: lieta tika reducēta uz līdzekli, kura uzdevums ir izraisīt abstrahējošu darbību.
Kandinskis secina: „Gleznošana ir pērkondārdu pilna dažādu pasauļu satikšanās, kam savstarpējā cīņā ir lemts radīt jaunu pasauli, kas saucas darbs.”
Abstraktie darbi pakļāva šaubām visas līdz tam saistošās ikdienas redzes īpatnības: no skatītāja tika prasīts, lai tas uztvertu mākslu bez kādām ikdienas asociatīvajām sakarībām. Vienīgā paliekošā korektūra bija kompozīcijas „harmoniskā uztvere”. No ikdienas sakarībām brīva uztvere veda pie „neieinteresēta aplūkojuma”, kuru noteica tikai māksla s objekts. Tā bija tīro formu vērošana. Arī parasta pudele varēja kļūt par mākslas darbu, ja priekšmets tika vērots „tīri”, „neieinteresēti”. Jaunais redzējuma veids atbrīvoja priekšmetu no ārēja mērķa, pārvēršot to abstraktā plastikā.
Vēlāk māksla nonāk pie nepārvaramas pretrunas – tā kļūst nevis līdzīga, bet identa dzīvei; tā glābj estētiskā brīvību un tomēr neestetizē dzīvi; tā atsakās no kompozīcijas, iegūstot dzīves nejaušību. Kopumā modernisms ir utopiska ideja, ka visa dzīve kādreiz kļūs par mākslas darbu un cilvēki nodosies spēlei. Tās bija arī „mākslas beigas”.
Modernisma mākslinieks
Patiesam māksliniekam atbilstīgi modernisma izpratnei nav jābūt nekam citam kā Dieva sūtītam pravietim, kura sludinātā vēsts netiek saprasta un kura darbi saduras ar noliegumu un neizpratni – apkārtējie viņu uzskata par nemākuli vai šarlatānu. Tas bija „neatzītā jeb nesaprastā mākslinieka” tēls, kas tomēr pauda ticību mākslas progresam un adekvātā novērtējuma iespējām.
Pravietim sāk ticēt tad, kad jau ir par vēlu un jau ir iestājušies pravietojamie laiki. Līdzīgi ir arī ar mītu par patiesu mākslinieku, kura darbus pa īstam novērtē pēc tā nāves (Bēthovens, van Gogs u.c.). Viņu dzīves laikā darbi netika saprasti, jo cilvēki vienmēr pret jauno izturas noliedzoši – īpaši pret tādiem darbiem, kuros izpaužas nepastarpinātība un īpaša emocionalitāte, tiek apstiprināta jauna skaistuma un mākslas izpratne.
Mākslinieks apsteidz savu laiku un arī savus kolēģus. Pamazām tam rodas sekotāji – citi „neatzītie mākslinieki”. Mākslinieks, kas pārstāv vienu produkcijas veidu, darbojas kā Pikaso, kā Kandinskis u.tml. – tātad rada noteikta rakstura gleznas. Kā avangarda pārstāvis mākslinieks pats paceļas pāri apkārtējai pasaulei un nereti labi pārtiek no savas mākslas – bieži labāk par kāda virziena pamatlicējiem. Mākslinieks, kurš sevi pieskaita pie avangarda pārstāvjiem, nosoda tos, kas negrib izteikties par viņa mākslu un līdz ar to zināt, kas ir māksla.
Dadaisms
Daudzi vācu gleznotāji ar sajūsmu uzņēma Pirmo pasaules karu un iesaistījās tajā. Tikai daži neiekvēlojās sajūsmā par karu, tie emigrēja vai arī centās izvairīties no iesaukuma armijā. Dažiem pacifistiem, kas jau no paša sākuma bija pret karu, izdevās no tā izvairīties. Daudzi no tiem uzturējās Cīrihē.
Tādējādi dadaisms veidojās 1916.g. Cīrihē bēgļu grupas iespaidā. Šā paša gada 5. februārī Cīrihē esošie bēgļi – pacifisti un dezertieri – H. Balls, E. Henings, Ž. Arps u.c. dibināja Cabaret Voltaire, kur notika spontāna un skaļa dzejoļu lasīšana (dejas bija aizliegtas); lokāls kalpoja arī izstāžu iekārtošanai (tur, piemēram, tika izstādītas Pikaso gleznas, viņš izrādīja dadaistiem lielu cieņu). Berlīnē dadaisti, organizējot nihiliskas un absurdas akcijas, savas antiautoritārās ievirzes un satīras dēļ ieguva arī politisku ietekmi.
Ko nozīmē vārds „dada”? Uz šo jautājumu ir tikpat daudz atbilžu, cik bija dadaistu. Berlīnes „Augstākais dada” Johaness Bāders to skaidroja tā: „To, kas ir dada, dadaisti nezina,to zina tikai Augstākais dada (Oberdada), bet nevienam to nesaka” Tā pretrunīgos skaidrojumus literatūrā arī uztvēra kā dadaismam specifisku pasaules uztveresveidu. H. Balls skaidroja: „Rumāņiem dada nozīmē „Jā, jā”; frančiem saucienu „Nū” zirgam vai [jēdzienu] „mājas zirgs”. Vāciešiem tas ir apzīmējums muļķīgam naivumam un radīšanas līksmei saistībā ar bērna ratiņiem” R. Hulzenbeks 1918. gada 23. februārī to interpretēja šādi: „Dada ir vārds, kas sastopams visās valodās. Tas neizsaka neko vairāk kā vien kustības internacionālo raksturu; ar bērnišķīgo stostīšanos, uz ko to vēlētos reducēt, tam nav nekāda sakara.” Nūdeļu zupu ēdošs policists, kas ar pilnu mutu norāda uz bēgoša slepkavas un laupītāja kustības virzienu (da-da), arī esot dada.
Tas bija baiļu dzīts, taču ironiski nihilisks protests pret pasaules karu un sabiedrību, kas to izraisīja, – protests vērsās arī pret tās mākslu. Kara bezjēdzībai tika pretstatīta antiautoritatīva un provokatoriska māksla „dada”. Dadaisms ātri izplatījās, tā piekritēji uzradās Berlīnē, Hannoverē, Ķelnē, Parīzē, Ņujorkā, Barselonā un citur, tā gars sasniedza pat Japānu un Ķīnu.
Tā kā dadaisms noliedza mākslu vispār, tas neattīstīja nekādas formālas iezīmes, kaut arī izmantoja dažus kubisma un futūrisma paņēmienus. Dadaisma mākslinieki, organizējot Cīrihē visvisādas akcijas, gribēja cilvēkiem atvērt acis uz ārprātu, kas notiek pasaulē, un kara absurdumu. Tie neradīja ideāliem atbilstīgus mākslas darbus, bet veidoja vizuāli akustiskas norises, kas neatbilda nekādiem mākslinieciskiem kritērijiem. Dadaisti vērsās arī pret pieaugošo tehniskās racionalitātes varu pasaulē.
Bieži dadaisma nihilistisko garu reducē uz riebumu, ko cilvēkos izraisīja Pirmais pasaules karš. Taču šādu morāli daudzi vadošie dadaisti noraida.
Kā jau teikts, jēdziens „dada” nenāk no franču valodas. Tas tika radīts Cīrihē, kur tas bērnu leksikā apzīmēja zirgu. Tomēr gars, ko dadaismsiemiesoja, bija dziļi iesakņojies franču pirmskara kultūrā, kurā Parīzes bohēmas loks ilgu laiku kultivēja ironiski acumirklīgu un vienlaikus auksti distancētu dzīves skatījumu. Jau kubistu kolāžas bija saistītas ar ironisko laikmeta garu. Dadaisms `šo spēli turpināja tālāk un avangarda ieročus – konfrontāciju un pretestību – virzīja pret pašu avangardu.
Dadaisma pamatprincips, kas apvienoja visai dažādus cilvēkus, bija skandāls. Marsels Dišāns, Ņujorkā 1991.g. publiski izstādot pisuāru ar nosaukumu „Strūklaka” kā ready – made (standartobjektu) mākslu (banāla objekta izņemšana no normālas vides, ievietošana mākslīgā kontekstā un ar inscenējuma palīdzību tā pasludināšana par mākslas darbu), turpināja dadaismu aizsākto līniju.
„Strūkla” bija ideāls uz absurdu reducēts demokrātisma princips mākslā. Dišāns norāda uz to, ka liela daļa no tā saucamās avangarda mākslas jau agrīnajā modernisma vēsturē bija bez kādas nozīmes – formālā ziņā bieži nenozīmīgāka nekā paši vienkāršākie priekšmeti, ar ko cilvēks saskārās ikdienā. Ikdienas priekšmetus vajadzēja aplūkot citā kontekstā, piemērām, aiznes tos uz mākslas galeriju, lai atklātu to kvalitāti un formu.
Protests, kur sevī iemiesoja ready – made, bija tīri intelektuāls. Tas bija 60. gadu konceptuālās mākslas priekšgājējs. Kaut arī daži no dadaisma kustības nozīmīgākajiem darbiem radās kara laikā, tiem nebija nekā kopīga ar šo konfliktu. Tā uzdevums nebija atspoguļot laikmetīgās noskaņas, bezcerību un šaubas. Dadaisms pilnīgi no jauna definēja mākslinieka lomu, proti, tā galvenais uzdevums nebija radīt objektus, bet izmainīt kontekstu, lai pastiprinātu uztveres iespējas. Līdz ar to Dišāns piedāvāja vienlaikus jaunu un arī subversīvu (graujošu, radikāli atšķirīgu) oriģinalitātes definīciju.
Turklāt dadaisms Vācija sasaistīja sevi ar revolucionāro kustību, kuras Centrālā komiteja izvirzīja šādas prasības:
Starptautiski un revolucionāri apvienot visus radošos un domājošos cilvēkus visā pasaulē, balstoties uz radikālu komunismu;
Ieviest progresējošu bezdarbu, ejot jebkuras darbības mehanizācijas ceļu, jo, tikai ieviešot bezdarbu, katrs cilvēks iegūs iespēju izprast, kas ir patiesība, un iemācīs sevi līdzpārdzīvot citiem cilvēkiem;
Nekavējoties ekspropriēt īpašumu (socializāciju) un ieviest komunistisku ēdināšanu visiem, kā arī izveidot elektrības apgaismotas pilsētas un parkus, kas cilvēku padara brīvu;
Pienākuma uzlikšana visiem garīdzniekiem un pasniedzējiem īstenot dadaistu dogmatiku;
Komunsistiskas lūgšanas visiem ieviešana visas valsts mērogā, kurai jābūt simultānas dzejas formā;
Baznīcu nodošana šo dzejas darbu izpildīšanai;
Dadaistu komisiju izveidošana dzīves pārbūvei pilsētās, kurās ir vairāk par 50 tūkstošiem iedzīvotāju;
Neatliekama dadaistiskās propagandas īstenošana 150 arēnās proletariāta izglītošanas nolūkā;
Visu likumu un priekšrakstu kontrole, ko īstenos Centrālā vispasaules revolūcijas dadaistu padome.
1