Ķīnas tētra māksla

1. Ķīnas teātra vēsture.
Ķīnas teātra mākslas vēsture ir gara un ļoti sarežģīta. Mūsdienās cilvēki to vairāk sauktu par Ķīnas operu, lai gan tas ir stipri apliecināts uz Bejingas operas veidu, bez tā, Ķīnai ir dažādu veidu teātri.
Ķīnas teātra pirmsākumi iestiepjas vēl stipri pirms mūsu ēras. Tie ir meklējami 1500 gadus pirms mūsu ēras, kas vēl valdīja Shanga dinastija. Šajā teātrī bija ļoti izcelts mūzikls, ākstīšanās un akrobātika.
Shanga dinastijas bija izveidojusies Tang dinastija. Dažreiz šī dinastija tiek dēvēta par „Paaudze ar 1000 izrādēm”. Šīs ēras laikā, Ming Huang izveidoja, kādu aktieru skolu, ko dēvēja par Bumbieru dārzu, lai izveidotu teātrus ar primāriem drāmas mūzikliem. Tāpēc aktierus tur parasti sauca par „Bumbiera dārza bērniem”.
Vēlāk Imperatores Ling dinastijai sākoties, izveidojās ēnu leļļu teātra izrādes, kas bija viens no Ķīnas teātra izcilākajiem veidiem. Ēnu leļļu teātra izrādes iedalījās divos dažādos teātra stilos – Cantonese (Ķīnas dienvidi) un Pekingese (Ķīnas ziemeļi). Šie stili bija atšķirami pēc leļļu izskata un novietojumu uz nūjas, bet leļļu spēle neatšķīrās. Abi stili galvenokārt attēloja skaistus piedzīvojumus un fantāzijas, ļoti reti, gandrīz vispār neattēloja, šajos teātros politisko propagandu.
Cantonese stilu veidotāju lelles vienmēr bija lielākas nekā Pekingese lelles. Tas bija taisītas no plānas dzīvnieku ādas, kas ēnas uz plānā aizkara padarīja izteiktākas. Simboliskas krāsa arī bija ļoti dominējošas – melna seja, kas apzīmēja godīgumu, sarkana seja, drosmīgumu. Cantonese lellēm nūjas bija piestiprinātas tieši perpendikulāri lelles galvai.
Pekingese lelles bija daudzreiz smalkākas un mazākas. Tās bija veidotas no ļoti plānas, caurspīdīgas dzīvnieku ādas, kas tika ņemta no ēzeļu vēdera. Šīs lelle pēc tam tika krāsotas ar visnedažādākajām krāsām, kas metot ēnu veidoja ļoti skaistas ēnas. Plānās nūjas, kas kontrolēja lelles, bija piestiprinātas pie ādas apkakles, pie kakla. Nūja bija paralēli leļļu ķermenim, bet 90 grādos, kur nūja bija saliekta, bija piestiprināta pie lelles kakla. Kamēr šīs nūjas bija redzamas, kad lelles mēta ēnu, tas meta ēnu blakus lellei, lai netraucētu figūras izrādi.
Nūjas bija piestiprinātas pie kakla, lai atvieglotu galvu maiņu vienam ķermenim. Kamēr izmantoja izrādē vienu galvu tikmēr citas bija ieliktas muslīna grāmatā vai no lina apšūtā kastē. Galvas vienmēr tika noņemtas tikai naktī. Tas tāpēc, jo bija veca māņticība, ka lelles atdzīvojas naktī. Daži leļļu meistari aizgāja pat tik tālu, ka galvu novietoja vienā kastē, bet ķermeni citā un tālu vienu no otras, lai patiešām būtu pārliecināti, lai tās neatmostos. Ēnu leļļu teātris bija visizplatītākais teātris visā Ķīnā un varbūt arī pasaulē 11. gadsimtā. Bet kad tas kļuva par valdības iespēju, kontrolēt visu valsti, tas zaudēja savu popularitāti.
Song dinastijas laikā attīstījās aizvien vairāk akrobātiskā un mūzikas izrāde. Vēlāk Yuan dinastijā izrādē vairāk pieredzēja nevis vienu skati, bet gan divus un vairākus. Xiangsheng ir tradicionāla Ķīnas komēdijas izrāde monologa un dialoga formā. Modernajai Ķīnas drāmai ir jāpasakās Ķīnas izveicīgajiem akrobātiem, kas to popularizēja. Yuan drāma šķērsoja visu Ķīnu un izvērsās dažādos teātra un operas stilos. Mūsdienās viena no tām vēl projām ir populāra – Beijing opera.

2. Dekorācija, tērpi un simbolisks dizains Ķīnas teātrī.
Dekorācija parasti tiek uzskatīta, kā ārēja no drāmas. Ķīnā, tomēr, tā ir tik pamatīgi iefiltrējusies drāmas izrādē caur nacionālu noskaņojumu to ieviesa, kā pamatu klasiskajā teātrī. Un tas ienāk prātā tādai valstij, kur uz skatuves nav pat scenārijs. Ķīnas teātra vadītāji stāsta, ka tas nav tikai interjers un gleznas skats, bet gan tas ir kaut kas vairāk, kas ir izveidots pēc cilvēku emocijām un ieteikumiem, ko viņi parasti izklāsta pēc izrādes.
Scenārijs Ķīnas teātrim liekas smieklīgs un nevajadzīgs traucēklis. Pat tiesas notikums netiks iestudēts ar scenāriju, bet apģērbi, dizains un dekorācija gan tiks speciāli izveidota. Iztēlē, kas ir radīta Ķīnas mākslā ir ar nepiepildāmu humoru par dzīvniekiem, puķēm un elkiem, var atrast upi, kur nemaz nav ūdens, var atrast kalnu, kaut arī tas nav nemaz uzzīmēts.
Norādītās darbības izveido scenāriju. Ja kādam aktierim ir jākāpj kalnā, kaut arī tas nemaz nav te izveidots, viņš tēlo, ka rāpjas kalnā. Ja kādam ir jātēlo, ka viņš ir krimināls noziedznieks un tiek notiesāts uz nāvi. Tas līdzinās mēmajam šovam.
Bet ja scenārijs eksistē tikai iztēlē, tērps tik un tā ir teicams un bieži tas ir pārsteidzoši, apbrīnojami skaists. Ķīnas tērps, kā piemērs „PlumCake”, ir jau no seniem laikiem, veidots no bagātīga auduma un to varējis būt valkājis, kāds imperators vai imperatore.
Ķīnas tērpi bija speciāli veidoti priekš ceremoniāliem nolūkiem – apmetnis, kas spēja paslēpt no garīgas vai fiziskas nabadzības – un parādīt vīriešus pasaulei, kā viņi vēlētos izskatīties, tas nav tik grūti aptverams, kāpēc tas ir tik krāšņs un dārgs.
Skatuves tradīcijā visiem vīriešiem ir jāvalkā zīda apmetnis, pat ubagiem. Tradīcijā arī pastāv vēl cita tradīcija, ka jāvalkā ir mazs zvērādas gabaliņš pie apkakles, vienalga kāda ir ārējā temperatūra.
Nepieciešamība priekš drēbei izskata precīzuma, aktiera garderobe ir ļoti dārga, tāpēc lielāko daļu drēbju nepieder aktierim, jo viņš tās īrē no kāda cita. Citi uzņēmumi kādai aktieru grupai izīrē visus vajadzīgos tērpus uzreiz uz vienu sezonu. Kad šī sezona mainās, visi tērpi tiek atgriezti vietās savās kastēs un tiek samaksāta visa īres cena.
Sejas tiek krāsotas zaļā, melnā, baltā, sarkanā un zelta krāsā, kas piešķir tēlam savādāku nokrāsu. Efekts ir pat iegūstams bez scenārija, no saģērbtu un krāsotu figūru grupām, kas ir izdaiļotas ar kādiem dārgumiem, ar zelta rakstiem, sudraba zīdpapīru, klāt pieliktas skaistas cekulainas spalvas, kas sniedzas pāris galvai un ietērpti brīnišķīgos zaldātu tērpos ar spīdīgu zobenu pie sāna.
Sveces, lampas, ilgstošajos teātros – elektriskās gaismas, domātas lai padarītu gaišāku skatuvi, bet priekš aktieru vajadzībām, tās nav iekļautas Ķīnas teorijā par dramatisko teātri.
Ķīnieši atšķīrās no citām austrumu tautām, viņi saprata seno simbolu audumu rakstus iekrāsotus vai izgrieztus viņu dekorācijās un turpina izmantot, lai stāstītu stāstus vai arī atspoguļotu, kādu senu māņticību – lai aizsargātu, lai izsmietu, lai slavētu.
Tae-keih vai Varenā Monad ir svarīgs simbols Dievišķīgajā dizainā. Tas attēlo duālistisko principu par sievieti un vīrieti (sievieti kā vīrieti un vīrieti kā sievieti); un visuma harmonija ir iztēlota, lai varētu uzticēties iegūtajam balansam starp šiem diviem elementiem. Šis dizains ir visur, uz grāmatām, sienām, porcelāna, uz rakstu plāksnēm un brokāta. Tas ir simbols no Ķīnas kosmogonijas. Tas var attiekties uz tiem pretēji eksistējošiem pāriem – pasaule un ēnu valstība, saule un mēness, ciets un mīksts u.t.t. Varenais Monad simbols simbolizē pamatus no Ķīnas filozofijas, zinātnes un reliģijas, tādejādi tās derīgums visās dekorācijās ir nemainīgs.
Ķīnā pūķis ir vīriešu elements. Tā ir emblēma no debesīm jau no 206. gada pirms mūsu ēras, tā bija katra Ķīnas Imperatora emblēma. Pūķis ir daļa no skatuvēs dalībniekiem – tērps saskatāms kā pūķu miesa (līkumains izpušķojums ar pūķu galvu). Kaut arī šim pūķim nebija spārni, tas spēja pacelties debesīs, kad vien vēlējās. Kā sūtnis no lietus un plūdiem un debesu pavēlnieks viņš konkurēja ciematu ainas, kurās viss bija sakārtots tā it kā šajā ainā šausmīgi līst lietus, viss ir slapjš un cilvēki lūdza priekš sausiem laikapstākļiem. Bet uz zemes pūķis spēja kontrolēt upes virzienu.
Pērtiķis arī ir iemūžināts par piemiņu. Viņš, pēc Ķīnas iztēles, pastāvēja jau pirms tika radītas debesis un zeme. Viņš bija tas, kas uzveica ģenerāļus no svētajām debesīm, bet vēlāk viņu noķēra Buda. Buda viņu ieslodzīja uz zemes tik ilgi, kamēr to atbrīvoja kāds visvarens ceļotājs.
Lapsa ir komisks simbols uz skatuves, kuras pielūgsme ir nepārtraukta. Lapsa var būt gan vīrietis, gan sieviete un jātrenējas daudz, lai uz skatuves var kārtīgi parādīt tās viltību. Tās uzzibsnījums var būt tik pat efektīvs kā ļoti labs auduma tīrītājs, lai iztīrītu pleķus.
Dievība, kas saistīta ar zibeni, Lee Shen tiek godināta pagodu teātrim. Viņa dzimšanas diena ir 24 dienā, 6 mēnesī, un šā mēneša trīs nedēļas cilvēki godina viņa vārdu. Viņam ir trīs aci un viņš jāj uz milzīga tīģera.
Teātra Dievs bija atkarīgs no izpatiktas Ming Huang – 8. gadsimta imperatora, kurš savā dārzā pie pils izveidoja aktieru skolu. Kamēr aktieri bija uz skatuves un centās izpatikt skatītājiem, viņi lūdza teātra dieva palīdzību, lai cilvēki viņus neizsmej. Kamēr tie atrodas uz skatuves.
Ķīnas dizainā nedrīkstēja ignorēt 12 ornamentus, katrs no šiem ornamentiem parādās viens, kādā dekorāciju grupējumā.
Šie 12 ornamenti ir:
1. Saule mākoņu krastā, ar trīskājainu putnu saules vidū.
2. Mēness, kurā atrodas zaķis, miezeris un piesta.
3. Zvaigžņu zvaigznājs savienots ar taisnām līnijām.
4. Kalni.
5. Piec spīļains pūķis.
6. Puķu mājputns, divi izraibināti fazāni.
7. Tempļu trauki, izmanto senču pielūgšanai.
8. Ūdenszāles zarā.
9. Uguns spirālveida līnijā.
10. labības graudi sagrupēti medaljonā.
11. Cirvis vai jebkāds cits kareivja ierocis.
12. Fu simbols, kas apzīmē laimi un īpatnību

3. Ķīnas drāma.
Tie ir tikai zinātnieku uzskati, ka drāma Ķīnai nebija vietēja, bet ar to iepazīstināja, pat ļoti profesionālā stāvoklī, Mongolija 13. gadsimtā. 168 gadus Kin un Yuen dinastijas laikā tika sarakstītas pašas slavenākās skates. Kāda slavena kolekcija zināma, kā 100 skates no Yuen dinastijas ir vēl projām saglabājusies, bet vēl kādas 600 skates pastāv, kuras ir sarakstījuši 89 zināmi un ducis nezināmu autoru. Tikai trīs no šiem autoriem bija sievietes. 1200-1368 g. šī perioda laikā tēlošanas stils bija sarežģītāks un tematiku pienācīgi izturējās. Ķīniešu skatuve 20. gadsimtā faktiski vispār nav mainījusies kopš pagājušiem 700 gadiem.
Ķīnas drāmas teorija. Pats ideālākais ķīniešu skatuvē bija tas, ka katrā teātra izrādē bija noslēgta, kāda morāle. Kāds raksts, Imperatora krimināl kodeksā, liecina par to, ka katram dramaturgam jābūt „nevainīgam mērķim”. Abas, proza un dzeja, bieži tika izmantotas vienā un tajā pašā teātra izrādē. Pats labākais apmierinātības lauciņš valdīja attiecībā uz vienotības darbību, daudzi ievēroja arī laika un vietas vienotību. Pārsvarā visas izrādes bija īsas, kādu pusstundu notika, bet izrādes garākas par pusstundu tika sadalītas uznācienos un scēnās. Bija arī dažās vietās paradums, laist uznācienus vienu pēc otra uz skatuves bez pārtraukumiem tādā veidā izrāde ievilkās pat uz vairākām stundām. Šādā gadījumā norise ik pēc laika mainās, ja nomirst viens varonis, tad tā varoņa vietā stājas cits, skatītājus tā šī izrāde var iznest cauri vairāku gadu notikumiem. Secībā, lai turētu pavedienu tīru no darbības, izrādes svarīgākie dalībnieki ik pa laikam nosauc savus vārdus un to izcelsmi un varbūt arī atkārto sižeta norisi. Neparasta piedeva Ķīnas teātra izrādē ir dziedošais aktieris, kuram tiek piedāvātas pašas skaistākās un poētiskās ejas. Kā grieķu koris, viņš dažreiz atkārto teātra izrādes vadītāja notikumu, tā moralizējot savu tēlu.
Ķīnas drāmas tematika. Ķīnas dramaturgu lauciņš bija tik liels, kādu viņš sāka veidot no savas dēkas ar vecāku vai vienaudžu vecuma cilvēku. Šajā lauciņa viņš var attēlot savu vecāku, bērnu un citu ģimeņu locekļu vājība, emocijas, labestības un daudzas citas lietas. Mīlas stāsti ir samēra maz. Nacionālais standarts, piemēram , norunāt kāzas caur aģentu un apņemties tai piešķirt sava komisma līmeni. Mantrausība biežvien tiek izsmieta. Budismā tiek izmantota parodija, reliģijā, kurai ziedo vairāk nekā 4/5 Ķīnas nācijas.
Pašas no pretīgākajām izrādes daļām ir ainas ar vardarbību. Kā cieš no bada nāves, slīkšanas, mocīšanas un pakāršanas, tiek rādīts jau gadsimtiem un šī īpatnējā izturēšanās, ko aktieris izrāda, kļūst dzīvīgāks un iedziļinās tik ļoti, ka liekas, ka uz skatuves tās mokas notiek patiesi pa īstam. Pašnāvība ir paradums, ko Ķīnā pagodina, tādējādi tā ir tik bieži saskatāma uz teātra skatuves. Kad aktieris gatavojas nogalēt sevi, viņš dzied ļoti gari pirms veic pašnāvību, bet vienalga, kas notiek, beigām jābūt laimīgām.

Scroll to Top