SIRREĀLISMS
SALVADORS DALĪ
Lai izprastu sirreālisma mākslu, sākotnēji būtu jārunā par dadaismu – nihilistisko mākslas virzienu, kas izpaudās pirms sirreālisma uzvaras gājiena un vistiešākajā mērā lika tam pamatus.
Laikā, kad vēl karš ritēja pilnā sparā, neitrālajā Šveicē 1916. gadā izveidojās starptautiska jauno gleznotāju un dzejnieku grupa – dadaisti (nosaukums radies nejauši – kādam no grupas biedriem uzejot vārdnīcā nenoteikta satura vārdu “dada”, kas tieši tāpēc likās ļoti piemērots). Dadaisma kustība eksistēja līdz 1922. gadam, kad nemanot apsīka. Tā izcēlās ar to, ka bija galēji nihilistiska, dadaisti noliedza visas mākslas un sabiedrības vērtības, jo viņi tajās nesaskatīja nekādu jēgu. Protestējot pret Pirmā pasaules kara izvestajām nejēdzībām, arī civilizāciju, kura karu izraisīja un pieļāva, dadaisti nāca pie atziņas, ka sabiedrība, kas mēdz slavināt cilvēku un garīgās vērtības, bet pieļauj to iznīcību, pati par sevi ir absurda. Dadaisti vērsās pret sabiedrības likumiem, morāli, reliģiju, ētiku; viņi centās tāpat novest līdz absurdam visas estētiskās vērtības.
Dadaisti apliecināja sevi visos mākslas veidos – viņi uzstājās ar aloģiskiem dzejoļiem, trokšņainu mūziku, teatralizētām izstādēm – koncertiem, kas bija tīšuprāt veidoti bezjēdzīgi un nereti izvērsās skandālā. Turklāt, dadaisma pārstāvju darbiem nebija nekādu kopīgu formālo iezīmju, jo viņi noliedza kaut kādu vienotu sistēmu vai stilu kā tādu. Tikai darbības sākumā dadaisti meklēja idejas ekspresionismā, kubismā un futūrismā un izmantoja tās saviem nolūkiem, bet, nostiprinājuši savas pozīcijas, nihilistiski noskaņotie avangardisti izvirzīja “antimākslas” ideju. Tā izpaudās, sākot izmantot parastus rūpnieciskus izstrādājumus (pārtikas iepakojumu kārbas, zobu pastas tūbiņas, kažokādu atgriezumus, velosipēdu riteņus u.tml.), atņemot tiem ierasto funkcionālo nozīmi un izstādot līdzīgi mākslas darbiem. Dadaistu grupas līderis M. Dišāns (1887-1969), piemēram, eksponēja otrādi apgāztu pisuāru ar pavisam piedienīgu un tradicionālu nosaukumu “Strūklaka”. Šāda reālo priekšmetu eksponēšana, kas aizstāja glezniecību, ieguva apzīmējumu ready made (“gatavie” jeb “sērijveida” izstrādājumi – amerikāņu reklāmās lietota frāze).
Dadaisma izpausmē tradicionālā glezniecība tika aizstāta arī ar mākslas pieminekļu “atdzīvināšanu” jaunā veidolā, piemēram, tas pats M. Dišāns izstādīja Leonardo da Vinči “Monas Lizas” krāsainu reprodukciju, “izrotādams” to ar piezīmētām ūsām un bārdiņu. Paraksts uz reprodukcijas – noslēpumainie burti “L.H.O.O.O.” – bija maskētas rupjības.
Laikā, kamēr dadaisms izteica toreizējās Eiropas garīgās nepilnības, Vīnes ārsts neiropatalogs, psihiatrs, psihologs – Zigmunds Freids savos pētījumos meklēja atbildi, kā atklāt cilvēka zemapziņā paslēptos rīcības motīvus. Freida izveidotā psihoanalīze 20. gs. 20. gados kļuva gluži vai par modes zinātni, kas aizrāva pat tos, kuri ar zinātni vārda vistiešākajā nozīmē nebija nepavisam saistīti. Turklāt, psihoanalītiķi cīnījās arī par seksuālo brīvību un brīvdomību.
Daļēji dadaisma un psihoanalītisko secinājumu iedvesmots, 20. gadsimta 20. gados radās jauns mākslas virziens – sirreālisms.
Sirreālisms (no franču vārda surréalité – pāri realitātei stāvošs, absolūtais reālisms) sākumā bija literārs virziens. 20. gadsimta 20. gadu sākumā Parīzes literātu grupa (L. Aragons, P. Eliārs u.c.) ar Andrē Bretonu priekšgalā atšķēlās no dadaistiem.
Slavens ir fakts, ka franču dzejnieks Gijoms Apolinērs savu 1917. gadā pirmoreiz izrādīto lugu “Tirēzijas krūtis” nosaucis par sirreālistisku drāmu, jo savā darbā autors tiecies izteikt to, “kas ir pārāks par īstenību”. Andrē Bretons tūlīt pārņēma Apolinēra izteikto apzīmējumu, jo tas precīzi atbilda jaunā mākslas virziena koncepcijai. Savas lugas priekšvārdā Apolinērs arī norādīja, ka māksliniekam savā mākslā jāatgriežas pie dabas, taču nevajag to atdarināt fotogrāfiski precīzi, bet gan jāliek lietā sava radošā fantāzija, tā dabā saskatāmo izpaužot caur savu emocionālo izjūtu prizmu. Sirreālisma mērķis bija atbrīvot cilvēka domāšanu no morāles un veselā saprāta uzliktajiem žņaugiem un atlaist brīvībā cilvēka dabiskos instinktus. Tādēļ sirreālistu aprindās ļoti populāra bija Freida mācība par zemapziņas (bezapziņas) – cilvēka psihes dziļākā slāņa – nozīmi cilvēka eksistencē un darbībā. Izrietot no Freida mācības, literātu (vēlāk arī gleznotāju) iecienīta jaunrades metode bija “automātiskā rakstība” – mēģinājums rakstot, runājot, zīmējot izpaust prāta nekontrolētās domas gaitu. Šī “automātiskās rakstības” metode ļoti līdzinājās “brīvo asociāciju” metodei psihoanalīzē. Gleznotājs vai dzejnieks strādāja ātri, fiksējot apziņā spontāni radušos tēlus, vārdus, līnijas, krāsas. Protams, šāda metode prasīja īpašu psihisku stāvokli, kad tika ļauts brīvi plūst zemapziņas tēliem, nepakļaujot tos racionālā saprāta cenzūrai. Lai nonāktu tādā atbrīvotas apziņas stāvoklī, mākslinieki meklēja un pielietoja dažādus pašhipnozes paņēmienus: mēģināja strādāt tūlīt pēc pamošanās vai uz miega un nomoda robežas, pilnīgā klusumā vai, gluži otrādi, troksnī, vieglā alkohola vai narkotiku iespaidā u.tml.
1924. gadā tika publicēts pirmais grupas vadoņa Andrē Bretona sastādītais sirreālisma manifests (pamatprincipu, programmas izklāsts), kā arī iznāca oficiāla sirreālistu avīze “Sirreālisma revolūcija”. Šajā laikā literātu – sirreālistu grupai pievienojās vairāki avangarda gleznotāji: H. Miro, M. Ernsts, Dž. de Kiriko, Ž. Arps, Ī. Tangī u.c.
Sirreālisma mākslinieki spēcīgi ietekmējās no Freida mācības par zemapziņu un psihoanalīzi, kurā tika interpretēti arī sapņi. Pats Bretons bija labi pazīstams ar Freida mācības teorētisko un praktisko daļu: kara laikā viņš bija strādājis vairāku slimnīcu psihoneiroloģiskajās nodaļās, kur pierakstīja un analizēja slimnieku sapņus un halucinācijas. 1919. gadā viņam radās doma izmantot Freida psihoanalīzes metodi mākslā. Sirreālisma mākslinieki sapņus uzskatīja par zemapziņas galvenajiem “lieciniekiem”, jo sapņos cilvēks piedzīvo it kā nereālas situācijas: tēli pārplūst cits citā, savienojas absolūti nesavienojamas lietas u.tml., turklāt tai pat laikā sapņotājam saglabājas pilnīga patiesīguma izjūta. Šādas vīzijas sirreālisti pārnesa arī uz savām gleznām.
Kopumā sirreālisma glezniecībā izdalās divi novirzieni:
1) abstraktais sirreālisms, kas iespaidojies no kubisma un abstrakcionisma izteiksmes līdzekļiem (abstraktajām formām, figūrām, līnijām) un tehnikām. To pārstāvēja H. Miro, P. Klē u.c. mākslinieki;
2) figurālais sirreālisms (Ī. Tangī, R. Magrits, S. Dalī u.c.), kas vistiešāk guvis iespaidu Freida radītajā psihoanalīzē un popularizētajā sapņu interpretēšanā. Figurālā sirreālisma glezniecībā apvienojās un saplūda kopā vistiešākais naturālisms un visfantastiskākās vīzijas, cilvēciskas būtnes un fantastiskākie radījumi, un tas viss – visbiežāk uz kādas nereālas, iluzioniskas (šķietamas) telpas fona.
Pirmā sirreālistu darbu izstāde notika 1925. gadā, tajā piedalījās dadaistu grupas pārstāvji un “automātiskās rakstības” piekritēji. 1927. gada izstādē pievienojās arī figurālā sirreālisma praktizētāji.
Ap 30. gadu sākumu ir sirreālisma glezniecības vislielākā uzplaukuma laiks, kad sirreālistu darbu tematika iegūst racionālo saprātu viskairinošāko, dziļāko zemapziņas dzīļu atklāto raksturu. To lielā mērā veicina slavenākā sirreālista Salvadora Dalī darbība.
Lai gan sirreālisms visspilgtāk sevi apliecināja glezniecībā, tomēr tas skāra arī citas mākslas – tēlniecību un kino. Lai gan tēlniecībā skulptūras nereti aizstāja dažādu objektu darināšana, aizraušanās ar ready-made – rūpnieciskiem priekšmetiem, kas izrauti no dabiskās vides un sirreālistu darinājumos ieguvuši dīvainu, dažkārt pat šokējošu, murgainu traktējumu. Klasisks piemērs sirreālistu darinātajiem objektiem ir 1938. gadā izstādītā vācu mākslinieces (viena no nedaudzajām sirreālistēm – sievietēm) M. Openheimas veidotā tējas servīze (1936), kur tasīte, apakštase un karote bija apvilktas ar kažokādu.
Daudz spilgtāk sirreālisms izpaudās kino pasaulē, jo uz ekrāna bija iespējams īstenot jebkādas pārvērtības, kaut vai vīrieša pārvēršanos sievietē vai norautas rokas atdzīvošanos, kas turklāt uz ekrāna izskatījās pilnīgi reāli. Kā vienu no slavenākajām sirreālistiskajām filmām var minēt gleznotāja Salvadora Dalī un režisora Luisa Bunjuela kopīgi uzņemto filmu “Andalūzijas suns” (1928). Vienā kopīgā filmā apvienojot Dalī nosapņoto vīziju par plaukstu ar caurumu vidū, no kuras lien laukā skudras un Bunjuela sapni par plaši atvērtu cilvēka aci, ko pārgriež bārdas nazis (tieši ar šīm epizodēm sākas filma), tika radīta viena no šokējošākajām filmām 20. gadsimta sākumā kino vēsturē.
Fantāziju rosinošā sirreālistiskā tradīcija vēlāk samanāma arī A. Hičkoka – 30./60. gadu “šausmu filmu” lielmeistara spēcīgajā daiļradē.
Sirreālisma kā mākslas virziena popularitāte auga līdz Otrajām pasaules karam. Starpkaru periodā sirreālisma galvaspilsēta bija Parīze, pēc tam, Dalī, Bretonam, Ernstam, Tangī u.c. sirreālistiem emigrējot uz ASV, tā centrs pārvietojās uz Ņujorku. Amerikā pēckara gados sirreālisms pārdzīvoja otrreizēju uzplaukumu, bet pēc Bretona grupas atgriešanās Eiropā sirreālisms vairs neatspirga, ko lielā mērā veicināja arī šķelšanās pašā grupā. 1964. gadā Parīzē vēl tika noorganizēta pēdējā sirreālistu darbu izstāde, pēc kuras, var teikt, sirreālisms kā virziens beidza eksistēt, lai gan daudzi izcili sirreālisma meistari vēl turpināja savu iesākto darbu.