Mironis.

Mironis.

Pēc kino filmas noskatīšanās mums bieži ir sajūta, ka iznākam nevis tikai no kinozāles, bet no kādas agrāk neredzētas pasaules, it kā mēs atgrieztos savā ikdienišķajā realitātē ar kaut kādas svešas realitātes izjūtu un ar jaunu, agrāk nepiedzīvotu pieredzi. Otrkārt, varam aplūkot jautājumu, cik lielā mērā kino atspoguļo tā saukto realitāti, ja pieņemam, ka par realitāti uzskatām fizisko lietu un juteklisko pasauli ap mums. Šeit gan gribētos izvairīties no neauglīgajiem un ne pārāk interesantajiem pūliņiem definēt, kas īsti ir reālisms, jo

o
o šāda diskusija neglābjami noved argumentācijas strupceļā. Katrā ziņā kino nav realitātes kopija, kaut viegli iegrimt šādā iluzorā apgalvojumā, jo atšķirībā no citiem mākslas žanriem kino valoda izmanto tēlus, kas vizuāli līdzinās tiem, ko tie ataino. Kā savulaik apgalvoja Pazolini, režisors kino vēstījuma konstruēšanai izmanto tēlus no apkārtējās pasaules rezervuāra un padara tos par kino valodas zīmēm, piešķirot nozīmi, kas mēdz būt atšķirīga no tajos ietvertās jēgas ikdienas uztverē. Līdz ar to atšķirība starp tēlu un to, ko šis tēls at
t
taino vai izsaka, ir daudz mazāka nekā, piemēram, literatūrā: kad uzmetam skatu ekrānam, mēs redzam to, kas tiek atainots. Savukārt, uzmetot tikpat īslaicīgu skatienu romāna lappusei, mēs neredzam neko citu, kā nosacītās valodas zīmes — vārdus, bet, kad lasām tekstu, tad sp
p
pējam to vizualizēt un ieraudzīt to, kas romānā tiek aprakstīts. Fotogrāfija līdzinās kino tikai tiktāl, ka tā arī ir ikoniska, proti, izmanto tēlus, kas vizuāli līdzīgi vai identiski tam, ko tie ataino. Taču atšķirībā no kino fotogrāfija ir statiska un fiksē agrāk notikušo vai redzēto, kurpretim kino rada ilūziju, ka viss, kas norit uz ekrāna, notiek tagad un šeit, mēs kļūstam par aculieciniekiem, vērotājiem, aizmirstot, ka viss, ko redzam, ir divdimensiju fiktīva konstrukcija. Kā savulaik apgalvojis Kristiāns Mecs, grāmatas «Kino valoda» autors, «kino tēlu kustīgums piešķir tēliem ķermeniskumu, realitātes izjūtu, tas izrauj tos no plakanās virsmas un piešķir autonomu eksistenci». Tas pats Mecs dēvē kino par «reālo nerealitāti», kurā skatītāja iesaistības izjūta ir daudz lielāka nekā citos mākslas žanros (kas ga
a
an nav vērtējošs apgalvojums, viss iepriekš sacītais nenozīmē, ka kino ir māksla, kas pārāka par citām, šāds salīdzinājums iespējams tikai kā subjektīvs vērtējums), jo mums nav jāvizualizē tēli un jākonstruē vēstījums, tas viss tiek izdarīts mūsu vietā. Skatoties filmu, pienāk kāds brīdis, kad saprotam — esam nonākuši cita vēstītāja apziņā, ka pēkšņi vērojam filmas notikumus no atšķirīga skatpunkta, bet pārejas brīdis ir gandrīz nenotverams, vismaz pirmoreiz skatoties filmu. Piedevām visu laiku jāuzdod sev jautājums — vai redzam nosacīto filmas realitāti vai arī at
t
trodamies kāda personāža apziņā un redzam to, ko tas iztēlojas vai iedomājas. Līdz ar to paša filmas vēstījuma realitāte nav viendabīga, kāda filmas varoņa murgs vai sapnis vizuāli var tikt atainots tādā pašā stilistikā un ar tādiem pašiem paņēmieniem kā nosacīti reālie notikumi. Savukārt, ja salīdzinām kino ar teātri, kas no pirmā acu uzmetiena varētu šķist visai līdzīgi mākslas žanri, varam secināt, kā jau to izdarījuši daudzi pētnieki, ka teātra pasaule ir pārāk reāla un tāpēc rada tikai vāju realitātes izjūtu. Teātrī vērojam aktierus, kas imitē kādus personāžus, kurpretim kino mēs bieži aizmirstam par to, ka atveidoto tēlu rada aktieris, un identificējam aktiera tēloto lomu ar viņu pašu. Turklāt teātrī vērojam notikumus reālajā laikā, no viena skatpunkta, tajā nav iespējami tuvplāni vai zibenīgi pārlēcieni no vienas telpas un laika citā. Un skatītājs teātra zālē atrodas vienā un tajā pašā telpā ar aktieriem, jo tie ir tepat, manā priekšā uz skatuves, bet kino skatītājs uztver konstruētu realitāti, kas ir atsvešināta no telpas, kurā viņš atrodas. Teātrī visai grūti iedomāties iestudētu šausmu lugu — baiļu sajūta, proti, iesaistības izjūta daudz grūtāk panākama uz skatuves nekā uz ekrāna. Ekrāna ēnu pasaule aktivizē skatītāja iztēli, un jautājums, kur atrodas tā telpa, kur risinās notikumi, nav ne triviāls, ne vienkāršs, jo filmas vēstījums skatītājam rada klātbūtnes izjūtu, padarot viņu ne tikai par vērotāju, bet arī par līdzdalībnieku, par vēstījuma subjektu. Savulaik britu rakstnieks Džons Faulzs apgalvojis, ka romāns vispār nevar atainot realitāti, bet sniegt tikai tās metaforas. Mēģinājumi atbrīvoties no vēstītāja subjektivitātes ir raksturīgi ne tikai kino, bet arī literatūrai, taču gala rezultātā rakstnieks vai režisors vienmēr ir lielais manipulators, kas rada savas prombūtnes ilūziju. “Mani interesē cilvēka izvēle – kā un ar kādām idejām tu dzīvo, kam seko. Kad amerikānis skatās pa logu, viņš redz ēkas, struktūras kā pozitīvas vērtības. Mani draugi indiāņi redz debesis un kokus kā pozitīvas vērtības, bet visu, ko izveidojusi cilvēka roka, – kā negatīvas. Mani vienmēr ir interesējuši cilvēki, kas redz pasauli ar kājām gaisā.” Džārmušu uzskata par principiālāko Amerikas neatkarīgā kino režisoru, kurš konsekventi ir noraidījis itin visus lielās Holivudas piedāvājumus. Viņu noteikti var nodēvēt par Ņujorkas gara izteicēju, minimālistu. “Mironis” amerikāņu neatkarīgā kino apritē ir tikpat pazīstama kā savos vēlos četrdesmit esošā jauneklīgā režisora sirmi spurainais matu ērkulis. Par spīti savai piederībai Ņujorkai, tās intelektuāli autsaideriskajai “spicei”, Džarmušs nāk no Akronas, nelielas pilsētiņas Pensilvānijā, bet nekad īsti neesot juties tur iederīgs. Tur visiem esot bijuši konkrēti sapņi par “amerikāņu skaistuma” kritērijiem: divas mašīnas, māja, krāsu televizors – un nekā vairāk.

Viņa tēvs bija sīks biznesmenis, kādreiz mācījies jurisprudenci, un bija iedomājis šo ceļu arī dēlam. Džarmuša aiziešana uz Ņujorku un kino studēšana Ņujorkas universitātē radīja atsvešināšanos abu starpā, turklāt atšķirībā no dēla tēvs neieredz Ņujorku līdz tādai pakāpei, ka izvairās no šīs pilsētas visiem iespējamiem veidiem.

gan “Mironī”, apveltot Džonija Depa varoni Viljamu Bleiku ar “dzimto pilsētu – Klīvlendu”.

Eksistē vesela Džarmuša “savējo” kopība, draugu, gara tuvinieku, kāds teiktu – “tusiņa biedru” kompānija. Viņi laiku pa laikam parādās cits cita darbos, piešķirot tiem “savējo” saspēles šarmu. Džarmušs nereti piedalās savu draugu filmās, kā, piemēram, Mikas Kaurismeki, Raula Ruisa darbos, turklāt savās filmās viņš iekļauj ikonogrāfiskas popkultūras sejas, piemēram, Igiju Popu, kas “Mironī” spēlē mednieku sieviešu drānās.

Turklāt starp ģeogrāfiskajiem punktiem, kam Džarmuša varoņu iztēlē ir piemitis “sapņa un paradīzes” statuss, nav īpašu atšķirību. Tie piedāvā vien askētiskus interjerus un tā arī nepārtrauc katra vientulību, pat esot kopā.

Džārmušs ir uzticīgs savam stilam, tomēr ļauj paša filmām pēc līdzības principa labprātīgi kārtoties grupās. Šī filma ir melnbalta, tāpēc arī tā padara šo filmu daudz spēcīgāku un iedarbīgāku uz cilvēku prātiem. Taču, pat novērtējot Džārmuša stila smalkumus un neatkarību, līdz “Mironim”, kas tapa vairāk nekā desmit gadus pēc viņa debijas, viņu mēdza salīdzināt ar 30. gadu amerikāņu ironisko un skumjo komēdiju meistaru Frenku Kapru, mēdza tīksmināties par Džarmuša gara radniecības meklējumiem savējo lokā, taču neviens negavilēja par šedevra tapšanu. 1995. gadā parādijās “Mironis”, Džārmušs filma, kuru rādīja Kannu festivālā, un kopš tā brīža par to tika runāts vispārākajā pakāpē.

“Mironi” daudzi uzskata par Džārmuša šedevru – metafizisku vesternu “Mironis” ir vesterns. Turklāt “Mironī” slēpjas paradokss: filma, ko līdz noteiktam brīdim var uztvert kā vēl vienu Džarmuša “tusiņa” filmu. Igijs Pops dāmu kostīmā tomēr liek šaubīties, vai krievu ģēnija Tarkovska vārds te lieti piesaukts, galu galā pārliecina, ka recenzentu jūsma nav pārspīlēta. Grāmatveža no Klīvlendas Viljama Bleika. Interesanti tas, ka šo grāmatvedi sauc tieši tāpat kā slaveno īru dzejnieku, proti, par Viljamu Bleiku. Ceļojums uz savu nāvi pāraug gan konkrētā sižeta robežas, gan jelkādu atsvešinātības efektu, ko rada Igija Popa kleita. Būtībā “Miroņa” jēga ir tās galvenā varoņa Viljama Bleika samierināšanās ar savu nāvi. Ievainots vienas nakts draudzenes gultā, turklāt aizsargājoties nošāvis viņas greizsirdīgo pielūdzēju, Bleiks bēg, lai atmostos brīdī, kad indiānis, vārdā Nekas, nesekmīgi mēģina ar nazi izgriezt Bleika sirds tuvumā iestrēgušo lodi. Tas nav iespējams, tāpēc Nekas paziņo, ka Bleiks būtībā jau ir miris. Taču tikai pēc šīs frāzes sākas abu autsaideru – vajātā Bleika un indiāņu jaukteņa Nekas – ceļojums, kas beigsies, kanoe aizslīdot ar mirstošo Bleiku miglu un ūdens vālā. Bet starp šiem diviem punktiem – Bleika divām nāvēm – ir vai visa filma ar tās fascinējošo lēno ritmu, kuru pēc Džarmuša atzinuma ietekmējušas klasiskās japāņu un melnbalto filigrāno operatora Robija Millera stilizēto attēlu, viņš filmējis gan vairākas Džārmuša filmas. “Miroņa” nesižetiskais slānis piedāvā biezu jēgas “masu” – amerikānis klerks Viljams Bleiks nekad nav dzirdējis par īru dzejnieku ar tādu pašu vārdu, savukārt indiānis, Eiropā mitušais, balto cilvēku turp vardarbīgi aizvestais Nekas, uzskata, ka viņa priekšā ir dievinātais dzejnieks Bleiks. Turklāt savā ceļā uz viņpasauli, kas vienlaikus ir arī bēgšana no vajātājiem, Bleiks, kurš filmas sākumā pirmoreiz spiestā kārtā paņem rokā ieroci, rafinēti apgūst slepkavības mākslu – gluži kā to pieprasa klasiskais un amerikāniskākais no žanriem, proti, vesterns, kura arhetipus Džims Džārmušs “Mironī” apzināti sagrauj, piemēram, rādot baltā cilvēka Viljama Bleika ceļojumu uz Mežonīgajiem rietumiem ne kā uzvaras, bet gan nāves aktu. Turklāt šī Amerika – 19. gadsimta beigu Amerika – “Mironī”, pagaidām Džārmuša vienīgajā nemūsdienu filmā, ir pabaigu, kariķētu, nožēlojamu tipu apdzīvota. Kritiķis Džonatans Rozenbaums, piemēram, ir dzelžaini pārliecināts, ka gan Igijs Pops – mednieks sieviešu drānās, gan zvērīgākais no trim slepkavām (kurš, kā teikts filmā, “izvarojis savus vecākus, izvārījis viņus un apēdis”), kas vajā Bleiku, ir uzskatāmi par Amerikas pašdestrukcijas zīmi. Lai nu kā, bet Džarmuša intonācijas no rezignēti ironiskām citās viņa filmās “Mironī” vietumis ir sabiezējušas līdz kariķēti ciniskām, kas gan netraucē tām sadzīvot ar “Miroņa” poētiski reflektējošo noskaņu un arī. vardarbību. Ik reizi, kad “Mironī” kāds lieto ieroci, situācija vai tās motivācija ir muļķīga, nožēlojama – tikpat žēlīga, cik Viljama Bleika vajātāju kariķētie veidoli. „Daži ir dzimuši Nebeidzamai Naktij.” – ir viena no frāzēm, ko saka poētiku mīlošais indiānis Nekas, un to ir tik viegli attiecināt ne tikai uz nejaušību ķēdē “nogalinātā” klerka Viljama Bleika ceļojumu, bet uz jebkuru no “Miroņa” baltajiem varoņiem. Viedais indiānis Nekas apgalvo, ka nāve – tā ir iziešana cauri spogulim. Spoguļa principu Džarmušs iestrādājis arī filmā: viens otrā atspoguļojas “Miroņa” sākums un fināls – Bleika bailīgā klaiņošana, saraustīti vērojot svešās pilsēteles ainas, kur kāds taisa zārku, kāds mīlējas. Tikpat sveša un saraustīta ir arī tā realitāte (dzīve indiāņu apmetnē), kurp Bleiku aizved Nekas, lai palīdzētu viņam nomirt – “iziet cauri spogulim”, guldītam kanoe. Kad Viljams Bleiks kanoe sāk savu peldējumu pa milzu ūdens klajumu, Džārmuša filmas poētisms nojauc robežu starp dzīvību un nāvi un pieskaras citai realitātei, jo varbūt tiešām nāve ir tikai iziešana cauri spogulim, kas šķir šo pasauli no tās otras. Amerikāņu kinokultūras lauciņā, kas tradicionāli ir tik egocentrisks un tik pašpietiekams, Džims Džārmušs tiešām ir savrups un neatkarīgs, pēc sava brīvības kodeksa dzīvojošs. Viņa interese par pasauli un parādībām ar pagātnes pieredzi: filmām, literatūru, mākslu, – arī ir viņa brīvības kodekss. Vērojot viņu, nepateiksi, ka Džārmušam tūlīt būs piecdesmit. Īpašas ir Džonija Depa attiecības ar amerikāņu kinorežijas savdabjiem Timu Bērtonu un Džimu Džārmušu, pat ignorējot faktu, ka pirmais no viņiem itin veiksmīgi prot apvienot komerciju un stila meklējumus. Deps savās labākajās filmās vienmēr ir spēlējis dīvaiņus un autsaiderus. 1997.gada Kannu festivālā pār Depa galvu vēlās pārmetumi gan par vārgu špikošanu no Džārmuša līdz Kusturicam, gan snobiskas norādes, ka labāk Depam no aktiera ādas laukā nelīst. Džonija Depa lomu noteikti ir kļuvis grāmatvedis Viljams Bleiks Džima Džārmuša metafiziskajā vesternā «Mironis», kurš ar mazu brillīti uz acīm un tērpies muļķīgi rūtainā uzvalkā ierodas Mežonīgajos Rietumos, lai tiktu tikpat muļķīgi nogalināts. Vai gandrīz nogalināts, un to brīdi līdz savai īstajai aiziešanai — aizpeldēšanai kanoe laivā nebūtībā, kas arī veido filmas sižetu, no naiva svešinieka kļūstot par amerikāņu Mežonīgo Rietumu iekarotāju mīta skarbu ilustrāciju. Depa lomu izvēlē jaušama dzelžaina intuīcija un griba, par spīti šķietamajai nejaušībai, kas viņu noveda kino. Džonijs Deps savu bērnības traumu un cilvēcisku baiļu mākto Išabotu Kreinu veido kā parafrāzi par paša nospēlēto Viljamu Bleiku «Mironī». Vienkārši filmā parādīts Viljama Bleika pēdējais dzīves posms. jēga principā ir visur, jāsaprot visu filmu, nevis kaut ko konkrētu, bet filma ir laba. Režisors nenoliedzami ir viens no inteliģentākajiem Amerikas režisoriem un pierāda to nepārtraukti, savās filmās balstoties uz literatūru, kino vēsturi un arī svešu kultūru ietekmēm. Amerikāņu kinokultūras lauciņā, kas tradicionāli ir tik egocentrisks un tik pašpietiekams, Džims Džarmušs tiešām ir savrups un neatkarīgs, pēc sava brīvības kodeksa dzīvojošs. Viņa interese par pasauli un parādībām ar pagātnes pieredzi: filmām, literatūru, mākslu, – arī ir viņa brīvības kodekss. Viņam ir sava pārliecība par klasiskā, naratīvā kino, ko viņš mīl dēvēt par Kasablankas tipa kino, drīzo galu. Viņš ir pilnīgi pārliecināts par drīzo tehnoloģisko revolūciju, kas kino pārvērtīs par interaktīvu individuālu, ne vairs tumšā zālē baudāmu kolektīvu pieredzi.