Postimpresionisms
Postimpresionisma veidošanās un tā galvenās iezīmes.
Sezans
Jauno ceļu meklējumi.
Apzīmējuma rašanās.
Glezniecības galvenās iezīmes
19. gs 80.gadu pusē par impresionismu sāka interesēties dažādu zemju mākslinieki.
Mākslinieki sāka atzīt pārdomātāku kompozīciju un stingru līniju.
Glezniecības impresionisko raksturu nolieguši, viņi tomēr saglabāja daļu no tā sas¬niegumiem. It īpaši tas redzams Gogēna, Sezana un Serā darbos. Viņi turpināja atzīt krāsas prioritāti, bet tas neļāva gaismai vadīt pār ēnām, laupīt tām spilgtumu un formām noteiktību.
Līniju šie mākslinieki uzskatija tikai par divu krāsu laukumu robežu.
Impresionisti tiecās pēc gaismas un atmosfēras radītiem efektiem, kā arī pēc mirkļa kustību fiksācijas, turpretī viņu pēctečiem svarīgākas bija stabiles, konstantas kvalitātes gan dabā, gan cilvēkos.
Visus viņus vienoja un interesēja cilvēka tēls, savu nozīmi nezaudēja arī ainava.
Pasaule tika tverta nevis mirklī, bet ilgstošas eksistences skatijumā.
Atdzima panorāmiskās ainavas.
Impresionistus vienoja gleznošanas metode, viņus varēja dēvēt par zināmas skolas pārstāvjiem, turpretī jaunajiem glenotājiem nebija kopīgas platformas – katrs gāja savu ceļu:
Ž.Serā (1859-1891) centās impresionistu krāsu izpratni un impresionistiskā triepiena efektus apvienot ar noteiktu paņēmienu sistēmu. Viņš lietoja pa horizontālēm un vertikālēm izvietotus vienāda lieluma krāsainus triepienus.
Sezans meklēja krāsām noteiktu stabilitāti un gaisa vibrācijas iespaidu panāca ar iešvīkāšanu, Gogēns vibrāciju atmeta un pievērsās spilgtām krāsu plaknēm.
Van Gogs, konstruējot priekšmetus un ķermeņus, pārvēdoja impre¬sionistisko tēlojošo triepienu ekspresīvā, garā triepienā.
A.Tulūzs-Lotreks izkopa noteiktu, lokanu līniju stilizēta, plakana tēla vei¬došanai .
Redzēdami jauno meklētāju mākslas atšķirību no impresionistiem, kolēģi un laikabiedri centās tai atrast atbilstošu apzīmējumu. Sākumā balstoties uz Serā poularitāti, to dēvēja par neoimpresionismu, vēlāk par kluazonismu vai arī par simbolismu. Gogēns pats atrada terminu savas mākslas apzīmēšanai – sintētisms. Tāču neviens no šiem nosauumiem nav iesakņojies, toties apzīmējums “postimpressionisms”, kuru 1911. gadā nostiprināja angļu mākslas vēturnieks R.Frajs, saglabājās, iespējams, pateicoties savai nepretenciozitātei, kas tomēr ļāva saprast, ka šī mākslanāca tieši pēc impresionisma un daļēji pieslējās tam un daļēji no tā atdalijās.
Postimpresinisti arī atgriezās pie klasiskās mākslas tēmām, viņu tēlojušās iespējas kļuva plašākas. Viņi atklātāk nekā iepriekšējo laikmetu gleznotāji apliecināja, ka mākslinieks savu pasaules izpratni pauž, vairāk vai mazāk pārveidojot redzēto. Postimpresionisti lielu uzmanību pievērsa
Postimpresonisma sākums
Atieksme pret post-impresonistiem
Paula Sezana pašportrets.
krāsai, līnijai, plaknei, faktūrai. Tādejādi arī pieticīgā sižetā spēja atklāt savu izjūtu vai domu būtību. Postimpresionisti tematiskajās gleznās piekopa vispārinājuma metodi, kas bija raksturīga seno laiku monumenttālajai glezniecībai. Mākslinieki izmantoja sintizētas, vienkāršotas un nereti nosacīti pārvēdotas formas.
Par postimimpresionismu sākumu uzskata pēdējo (astoto) impresionistu sionoistu izstādi Parīzē 1886.gadā, pēc kuras šī mākslinieku grupa saira. Savas darbības laikā postimpresionisti ne tikai bija aopuzīcijā pret oficiālo mākslu, bet arī negatīvi izturējās pret buržuāzisko sabiedrību. Līdz ar to van Gogs aizbrauca no Parīzes uz Arlu, Sezans izolējās Eksā, Gogēns devās uz Polinēziju. Mākslinieku dzīves un daiļrades ceļš aizritēja vientulībā un cīņā ar buržuāziskās sabiedrības aprobežotajiem uzskatiem un estētiskajām prasībām, bet arī sabiedrība nebija viņiem labvēlīga. Neparsto paņēmienu dēļ mākslinieku darabi tika vēl vairāk izsmieti un nicināti nekā impresionistu darbi, bet paši mākslinieki dzīvoja vēl lielākā nabadzībā nekā viņu priekšteči. Atšķirībā no impresionistiem, kas tikai gleznoja, daudzi postimpresionisti savus uzskatus tiecās pierādīt teorētiskos rakstos, dinasgrāmatās, kā arī polemikās ar kritiķiem, šajā ziņā sasaucoties ar arhitektiem un literātiem.
Postimpresionisma apskata nobeigumā var izteikt atziņu, ka tā pārstāvju atstātias mantojums, pilnīgi neiiekļaujoties nedz19.gs., nedz 20.gs. mākslā, veido pamatu visiem mūsdienu mākslas labākajiem sasniegumiem. Tāpēc postimpresionistu māksla nav vērtējama kā pārejas posma parādība, bet gan uzskatāma par suverēnu – nedz pagātnes, nedz nākotnes sniegumu gaismā neizgaistošu – vērtību.
Pols Sezans
(1893-1906)
Viņa mantojumā ir klusās dabas, ainavas, portreti, kā arī žanra gleznas. Savau daiļradi sāka kā impressionists.Viss redzamais Sezana mākslā, sākot ar kalnu grēdu un beidzot ar ābolu, sākot ar debesīm un beidzot ar cilvēku, uztverts kā komiskās matērijas izpausmes forma. Šī pārliecība piešķir elementiem tādu svinīgumu un nozīmigumu, kāds iepriekšējos mākslas attīstības periodos bija manāms tikai cilvēku atveidos. Sezana mākslā visvairāk ir kluso dabu, jo tās deva viņam vislielāko iespēju ekspermentēt. Viņa klusās dabas ir ļoti pieticīgas priekšmetu izvēlē un pauž viņa uzskatu demokrātiskumu. Katra klusās dabas kompozīcija līdzinās sevī noslēgtai pasaulei. Atēlotie priekšmeti ir formās vispārināti un krāsās vienkāršoti. Priekštats par telpu ap tiem netiek radīts. Sezana darbos ēnu un refleksu gandrīz tikpat kā nav. Sezans, tāpat kā impresionisti, izmanto tikai tīra spectra krāsu. Pie skaistajām un harmoniskajām Sezana klusajām dabām pieder glezna “Zilā vāze”. Gleznas galvenais objects ir zila vāze ar puķēm. Neparasti izteiksmāgas ir arī Sezana ainavas. Sezana daba ir smagnēja, tā šķiet esam kosmisko spēku izpausmes rezultāts. No Sezana žanra gleznām slavenākais ir “Kāršu spēlmaņi” un “Pjero un Arlekins”. Tajās mākslinieks ar tēlu statiskām pozām un nesatricināma miera izjūtas kāpinājumu pār¬liecina par visu dabā eksistējošo formu radniecību. Vērā ņemamas arī ir viņa pēdējos dzīves gados gleznotās peldētājas “Lielās peldētājas”, jo šie darbi
Pola Sezana biogrāfija.
savā ne¬pabeigtībā rosināja nākamās paaudzes gleznotājus uz jauniem atklājumiem. Sezana glezniecības raksturs kā arī viņa tieksme pārveidot impresionismu solīdā, mūžīgā muzeju mākslā padarijusi viņu par dažādu virzienu ciltstēvu.
CEZANNE Paul (18391906), was probably the greatest painter of the last 100 years. He was born in Aixen Provence, the son of a wealthy banker and tradesman, and was educated at the College Bourbon where he became friendly with Zola. The friendship, which meant a great deal to Cezanne, lasted until the publication of Zola’s L’Oeuvre in 1886: the character of Claude Lantier seemed a travesty of Cezanne, and not only to Cezanne. In 1861, after abandoning the study of law, Cezanne went to Paris, where he met PISSARRO and from 1862 he devoted himself to painting living in Paris until 1870. The FrancoPrussian War drove him to L’Estaque and in 1872 he joined Pissarro at Pontoise. In the 1860s, his ardent Southern temperament expressed itself in a series of more or less erotic and melodramatic pictures such as the Rape, 1867, or the Murder (Liverpool) of similar date which were not unnaturally received with no enthusiasm. While closely associated with Pissarro, Cezanne began to paint landscape in an Impressionist technique and he exhibited at the first IMPRESSIONIST Exhibition of 1874.
One of his pictures was among those that incurred the greatest public displeasure. This was the most extraordinary of all his erotic fantasies, the Modern Olympia (now in the Louvre), so called as a rather dubious compliment to MANET: it represents a fat squatting female being disrobed by a negress while a man (probably Cezanne himself) watches, with interest. In the midst of the chaste Impressionist landscapes the effect must have been startling, particularly as these pictures are painted with great violence and the color is often piled on with a paletteknife. During the 1870s Cezanne digested the theories of color and light which the Impressionists were then developing: in the 3rd Impressionist Exhibition (1817) he showed sixteen pictures and one critic praised them highly. Gradually he calmed down the exuberant Romanticism of his temperament and abandoned a Delacroixlike technique, to which he was not really suited. His great achievements lay in the direction of an ever more subtle analysis of color and tone, totally different from the Impressionists’ analysis in that they sought to capture the surface, the impression, and therefore painted quickly. Cezanne analysis was infinitely prolonged and laborious because he sought to use color as a means of modeling and as the ultimate expression of the underlying forms of visible objects. In this he was, of course, following classical prototypes and some of his recorded sayings are of great importance. He said that he ‘wanted to do Poussin again, from Nature’ and that he wanted ‘to make of Impressionism something solid and durable, like the art of the Museums’. This was clearly because Impressionism was lacking in formal qualities, but ‘when color has its greatest richness then form has its plenitude’: in particular, the basic ideas of CUBISM have been claimed to be implicit in his teaching that the painter ought to look for the cone, the sphere, and the cylinder in Nature. Cezanne himself was no theorist and constant insults from public and critics made him very chary of exposing himself. When his father died in 1886 he found himself rich and able to live in seclusion in Provence, mainly at the Jas de Bouffan, near Aix, a house his father had bought and which once contained
Pola Sezana biogrāfija
Vincenta van Goga apraksts
Vincenta pašportrets
Gleznošnas iezīmes
some very early Cezanne decorations. In 1890 he was invited to exhibit in Brussels by Les XX, in 1895 he had his first big show, and from about 1900 his genius was fairly widely recognized. In the last years of his life he returned to, some of his favorite early themes in particular, the big compositions of Bathers, with nude figures in a landscape ‘setting. His great contribution was to, show that color and tone values must be considered as one thing and not two; in doing this he made Impressionism into something solid Because his analysis was pursued with agonizing care many of his pictures were never finished he is said to have abandoned a portrait of Vollard ‘the dealer, after mote than a hundred sittings, with the remark that he was displeased with the shirtfront! Naturally, stilllife and landscape offered the greatest freedom in this respect and most of his flowerpieces were probably painted from artificial flowers his few portraits were of himself or of people whose sittings could be Protracted almost indefinitely.
Paris (Louvre) Philadelphia, Prague, Providence RI, San Francoisco, St. Louis, SAO Paulo, Stockholm, Toledo Ohio, Washington (NG and Phillips) and Zurich.
Vinsents van Gogs
(1853 – 1890)
Vinsents van Gogs dzimis 1853. gadā 30. martā Holandē Ziemeļbrabantes novadā sīkburžuāziskā mācītāja ģimenē. Bija laiks, kad arī Vinsents domāja kļūt par sludinātāju. Vinsenta sapņi – mācīt cilvēkiem labāk dzīvot, ka tiem, protams, bija jāsabrūk bez piepildījuma. Pirmie pieci Vinsenta van Goga daiļrades gadi bija tāda neatlaidīga rakšanās mākslas pamatos. Viņš pieder pie tiem māksliniekiem, kam absolūti sveša ir sacerēšana, viņš attēloja lietas, cilvēkus un dzīvi, ko redzēja ap sevi. Van Goga mūžs bija īss, taču viņš atstājis ap 800 gleznu un ne mazāk zīmējumu. Viņš pievērsās gan dabas ainavai, gan interjeram, gan zemnieku un strādnieku tēliem, gan klusajai dabai, vienmēr radot darbus ar pulsējušas dzīves enerģijas izjūtu.
Pilnīga novēršanās no jebkādām tradīcijām vērojama van Goga mākslā, sākot ar Arlas pariodu, kad viņu saista Provansas daba un tās iedzīvotāji. Goga darbos formas ir nevaldāmas dinamikas pārņemtas un krāsās žilbinošas. Tās pauž ziemeļnieka sajūsmu par Provansas krāšņo dabu. Kopīga ir tikai tieksme zemes dzīves ritmus saistīt ar kosmisko spēku darbību, piemēram, gleznā “Sarkanie vīna dārzi.”Citās gleznās arī zvaigznāji virpuļo tuvu pie cilvēku ceļiem, pemēram, “Zvaigžņotā nakts.”
Van Gogs bija apguvis impresionisma un Serā puantilisma pieredzi. Viņš mīlēja gleznot ar tīras krāsas svītrām un punktiem, taču viņa rokās šie paņēmieni ieguva citu nozīmi. Van Gogam šī atsevišķo triepienu tehnika kalpoja nevien krāsu dalīšanai, bet arī, lai izteiktu savu gara satraukumu.
Van Goga triepiens mums stāsta par viņa dvēseles stāvokli. Viņš mēdza attēlot tādas ainas un objektus, kas šim jaunajam izteiksmes līdzeklim pavēra plašu darbalauku – motīvus, kas viņa otai ļāva gan gleznot, gan zīmēt, gan veidot biezu krāsas klājumu kā rakstītājam, kas savā tekstā pasvītro kādus vārdus.
Viņš strādāja ar tādu radīšanas degsmi, ka viņam gribējās ne tikai uzzīmēt pašu mirdzošo saules ripu, bet arī gleznot pieticīgus un vienkāršus rāmas ikdienas priekšmetus, kurus līdz tam neviens nebija atzinis par ievērības cienīgiem. Van
Atziņa
Gogs savās gleznās vēlējās izteikt savu pārdzīvojumu, un, ja attēlojuma nepareizība varēja noderēt šādam mērķim, viņš nekavējās to izmantot. Vinsents van Gogs kļuvis par sava laika sabiedrības neizpratnes un atsvešinātības upuri.
Postimpresionisma apskata nobeigumā var izteikt atziņu, ka tā pārstāvju atstātais mantojums, pilnīgi neiekļaujoties nedz 19. nedz 20.gs. mākslā, veido pamatu visiem mūsdienu mākslas labākajiem sasniegumiem. Tāpēc postimpresionistu māksla nav vērtējama kā pārejas posma parādība, bet gan uzskatāma par suverēnu – nedz pagātnes, nedz nākotnes sniegumu gaismā neizgaistošu – vērtību.
Attēli: Pols Sezans “Zilā vāze”,”Ķirši ar persikiem”, “Mitaloģija”,” Tēvs”
Izmantotā literatūra: Tatjana Kačalova, Rihards Pētersons “Mākslas vēstures pamati II”
Attēli iegūti noInterneta:
http:/www.artcyclopedia.com/
http:/www.tate.org.uk/