XX GADSIMTA LITERATŪRA
XX gs. literatūra ir ļoti plaša un daudzveidīga, bagāta gan ar talantīgiem rakstniekiem, gan izciliem darbiem, gan dažādiem literatūras virzieniem. XX gs. rakstnieki tiecas izprast un arī attēlot savos darbos sarežģīto un pretrunīgo laikmetu un cilvēka nozīmi tajā. Viņi meklē dažādas radošās izteiksmes iespējas, tādēļ arī tālāk attīstās un veidojas jauni visdažādākie literatūras virzieni: reālisms, naturālisms, neoklasicisms, neoromantisms, eksistenciālisms un citi. Vecos rakstniecības paņēmienus nekad pavisam neaizmirst, bet turpina tos attīstīt tālāk, piemēram, ja romantisms tiek uzskatīts par vienu no XIX gadsimta literatūras virzieniem, tas nenozīmē, ka XX gadsimta autoru darbos nevar saskatīt vienu otru šā virziena iezīmi.
XX gadsimta literatūra veidojas lielu vēsturisko notikumu iespaidā – to ietekmējuši gan Pirmais pasaules karš, gan revolūcijas, gan Otrais pasaules karš. Ja raksturo XX gadsimta literatūru kopumā, to var iedalīt divos nosacītos virzienos: pirmkārt, rakstnieki, kas vistiešākajā veidā turpināja iepriekšējā gadsimta tradīcijas (Džons Golsvertijs, Herberts Velss, Arnolds Benets u. c.); otrkārt, rakstnieki, kuru daiļradi visvairāk raksturoja jaunas tendences un kuru pamatmērķis bija cilvēka apziņas jeb iekšējās pasaules atklāsme, – tas ir virziens, ko dēvē par modernismu (M. Prusts, F. Kafka, Dž. Džoiss, V. Vulfa, O. Hakslijs u. c.).
Neoklasicisma literatūrā, kas izpaudās XIX gadsimta beigās un XX gadsimta sākumā, raksturīgi aizgūti antīkie tēli un motīvi, poētiskā valoda pakļauta noteiktām normām. Šādas iezīmes vērojamas franču, vācu un krievu literatūrā.
Neoromantisma virziena rakstnieki savos darbos akcentē emocijas un intuīciju, atsevišķa indivīda iekšējo pārdzīvojumu izpausmi; dabas un dvēseles vienotību; jūsmu par dabas ainavām; nostaļģiju [smeldzīgas ilgas] pēc pagātnes. Literatūrā neoromantismu pārstāv K. Hamsuns, G. Hauptmanis, R. M. Rilke.
Reālisma virziens. Pirmais pasaules karš radīja neatgriezeniskas sekas tā laika paaudzes apziņā – tika iedragāta ticība vispārpieņemtajām dzīves normām un cilvēciskumam. Karš radīja tā saukto zuduðo paaudzi, kas pārnāca no kara izmisusi un bez cerībām, zaudējusi ticību dzīves jēgai. Šīs paaudzes sarežģītie likteņu stāsti, pārdomas par dzīves bezcerību un bezjēdzību ievijās arī literatūrā – zudušās paaudzes dzīvi un izjūtas spēcīgos mākslas darbos tēlo reālisma virziena rakstnieki Ērihs Marija Remarks (“Rietumu frontē bez pārmaiņām”, “Trīs draugi”), Ernests Hemingvejs (“Ardievas ieročiem”), Ričards Oldingtons (“Varoņa nāve”).
Ē. M. Remarks (1898 – 1970) ir viens no populārākajiem XX gadsimta vācu autoriem. Pirmajā pasaules karā brīvprātīgi aiziedams uz fronti, Remarks pieredzēja tās kara šausmas un bezjēdzību, kas bija jāpārdzīvo viņa paaudzei un kas uzspieda zīmogu viņa vēlākajam rakstnieka darbam un visai dzīvei. Vairākos savos darbos (“Rietumu frontē bez pārmaiņām”, “Triumfa arka”, “Lisabonas nakts”) Remarks spilgti attēlo tās paaudzes traģisko likteni, ko pazudināja karš, stāstīdams gan par tiem, ko skārušas nāvējošās kaujas lauka granātas, gan par to cilvēku skaudrajiem likteņiem, ko kara lodes saudzējušas, bet tomēr neatgriezeniski iedragājušas viņu dzīves, likdamas ar vientulību maksāt par dzīvības saudzēšanu. Tāpat arī mīlestībai rakstnieka darbos gandrīz vienmēr ir traģisks beigu cēliens. Lai gan visiem Remarka romāniem cauri vijās grūtsirdība un pesimisms, tie tomēr ir saistoša lasāmviela ar klasikas vērtībām. Pats par saviem darbiem rakstnieks kādreiz ir teicis: “Mani romāni netiek pieskaitīti pie vissmalkākās literatūras. Toties tos lasa.” Lasītāju atzinību ieguvuši arī Ē. M. Remarka romāni “Trīs draugi”, “Laiks dzīvot un laiks mirt”, “Ēnas paradīzē”, “Mīli savu tuvāko”, “Melnais obelisks”.
Ernests Hemingvejs (1899 – 1961), viens no lielākajiem amerikāņu rakstniekiem, vārda meistars, kas radījis vīrišķīgu tēlu galeriju, pats būdams tiem līdzīgs. Cilvēks, kas nekad nav spējis samierināties ar mierīgu dzīvi, jau no jaunības dienām vēlēdamies būt galveno notikumu centrā. Izbaudījis Pirmā pasaules kara sūrumu, Ernests Hemingvejs, līdzīgi kā Remarks, rakstīja par stipriem un vientuļiem cilvēkiem. Viņa varoņi augstu vērtē draudzību, kā, piemēram, Freds Henrijs, amerikāņu leitnants, kas Pirmā pasaules kara laikā nonācis itāļu armijā (romānā “Ardievas ieročiem”), kubietis, kontrabandists Harijs Morgans (romānā “Kam ir un kam nav”) un Santjago (stāstā “Sirmgalvis un jūra”). Hemingveja varoņi nepaliek vienaldzīgi pret sabiedrisko ļaunumu, nosoda karu, vissmagākajos apstākļos saglabā cieņu. Rakstnieka stiprie un vientuļie tēli romānos nespēj nostāties pret sabiedrību, viņi cīnās un mirst vientulībā. Kā Harijs Morgans. Savukārt Hemingveja radītā Santjago tēla dvēseles spēks, griba un saprāts, rakstniekam liek secināt: “Cilvēks nav radīts, lai ciestu sakāvi. Cilvēku var iznīcināt, bet ne uzvarēt.” Pasaules slavu ieguvuši arī Hemingveja romāni “Un saule lec”, “Kam skanēs zvans”, pēc rakstnieka nāves izdotie atmiņu krājums par dzīvi Parīzē – “Mūžīgi svētki” un romāns “Salas straumē”.
Literatūras strāvojumi 20. – 30. gados lielā mērā sabalsojās ar noskaņām tā laika filozofijā – arī romānisti, dzejnieki un dramaturgi mēģināja atgūties no Pirmā pasaules kara sagādātā šoka un vilšanās. Daudzos starpkaru perioda literatūras sacerējumos jaušama spriedze, cinisms [izaicinoši nicīga izturēšanās pret vispārpieņemtajām pieklājības un tikumības normām], centieni atsvabināties no ilūzijām [maldīgām iedomām, cerībām] un depresija. Brieda totalitārisma [valsts pārvaldes un politiskā režīma forma, kam raksturīga visaptveroša valsts kontrole pār sabiedrības dzīvi, sabiedrības militarizācija] un kara draudi, un literatūra ieguva politisku raksturu. Rakstnieki nonāca pie pārliecības, ka viņu pienākums ir atmaskot ļaunumu un cietsirdību, rādīt ceļu uz taisnīgāku sabiedrību un uzrunāt ne tikai augsti izglītotus domubiedrus un kolēģus, bet arī vienkāršos cilvēkus.
Otrais pasaules karš (1939 – 1945) rada lielu lūzuma punktu pasaules kultūras norisēs, tostarp arī literatūrā. Izmainās sabiedrība, tās attieksme pret dzīvi; izmainās ekonomiskā attīstība, kam savukārt ir vistiešākais iespaids uz literatūras attīstību, tās rakstīšanas, izdošanas un lasīšanas procesu.
Eksistenciālisms bija virziens, kas visspēcīgāk reaģēja uz Otro pasaules karu. Eksistences filozofija pievēršas indivīda eksistencei: cilvēka esamībai pasaulē un tā personiskajiem pārdzīvojumiem. Filozofijas virziena galvenās problēmas: cilvēks un sabiedrība, brīvība un vides ietekmējošie faktori uz sabiedrības attīstību, atsvešināšanās un saskarsme. Eksistenciālisms raksturo sabiedrību kā bezpersonu absurda pasauli un uzskata, ka cilvēki ne vien ir atbildīgi par to, kā viņu rīcība skar citus, bet arī vienīgi paši ir spējīgi savu rīcību šai ziņā tiesāt. Visi indivīdi, kas paši sevi apzinās, spēj aptvert vai intuitīvi apjaust savu eksistenci un brīvību, un indivīdi nedrīkst pieļaut, ka viņu izvēli kaut kas ierobežo – lai tas būtu saprāts vai morāle. Šī izvēles brīvība noved pie baismu vai eksistenciālas bailes modinoša priekšstata par neesamību jeb neko. Eksistenciālisma literatūras centrā ir indivīda un tā brīvības tēlojums, it īpaši indivīds krīzes, marginālās [marginalizācija – nostumšana malā, sabiedrības daļas nostādīšana sliktākā stāvoklī] situācijās, kas ļauj viņam sasniegt patiesu brīvību un sevis izpratni. Eksistenciālistu darbos bieži dominē arī cilvēciskās esības absurda un niecīguma, pūliņu veltīguma tēlojums.
Eksistenciālisma literatūra visspilgtāko savu izpausmi rada Francijā un laikā no Otrā pasaules kara beigām līdz septiņdesmitajiem gadiem bija dominējošais virziens franču literatūrā. Tā slavenākie pārstāvji – Albērs Kamī, Žans Pols Sartrs, Simona de Bovuāra un Gabriels Marsels.
Albērs Kamī (1913 – 1960) ir Alžīrijā dzimis franču rakstnieks un filozofs. Viņa slavenākajos darbos “Svešinieks” (1942) un “Mīts par Sīsifu” (1943) uzsvērts, ka dzīve ir bezcerīgs absurds un nejaušību haoss, kas norāda uz rakstnieka sliecību uz eksistenciālisma virzienu. Taču, traktātā “Dumpīgais cilvēks” (1951) kritizēdams komunismu, Kamī nonāca ilgstošā konfliktā ar eksistenciālistu Ž. P. Sartru. Par saviem darbiem Kamī 1957. gadā saņēma Nobela prēmiju literatūrā.
Žans Pols Sartrs (1905 – 1980) ir franču rakstnieks un filozofs, viens no vadošajiem eksistenciālisma pārstāvjiem. Savā pirmajā lielajā filozofiskajā darbā “Esamība un nekas” (1943) filozofs izklāsta radikālu mācību par cilvēka brīvību – pēc Sartra domām, forma, kādā cilvēki apzinās savu brīvību, ir baisma (beziemesla bažas), un tāpēc viņi no šās apzināšanās vairās, nobēgdami pašapmānā, ko filozofs sauc par mauvaise foi (“nelabticību”). Darbā “Kaislības noziegums” (1948) Sartrs atsevišķos aspektos vēršas pret komunismu, vispār tam tomēr vēl simpatizēdams. Vēlākajos darbos Sartrs kļūst jūtīgāks pret cilvēku rīcības sociālo ierobežošanu. Darbā “Dialektiskā prāta kritika” (1960) filozofs mēģina eksistenciālismu savienot ar marksismu. 1964. gadā Ž. P. Sartram tika piešķirta Nobela prēmija literatūrā, tomēr viņš no tās atteicās.
Simona de Bovuāra (1908 – 1986), franču rakstniece un feministe [cilvēks, kas cīnās par sieviešu līdztiesībām un sociālo līdzvērtību]; filozofa Ž. P. Sartra draugs mūža garumā. Lielā mērā ietekmējusi franču intelektuālo dzīvi laikā no 40. līdz 80. gadiem. Bovuāras daiļrades centrālās tēmas bija pienākums, personīgā atbildība, sociālā un politiskā brīvība. Viņas grāmata “Otrais dzimums” (1949) – viens no pirmajiem nozīmīgākajiem feministiskajiem darbiem – ir uz literatūru, mītiem un vēsturi balstīts enciklopēdisks pētījums par sieviešu lomu sabiedrībā. Viņasprāt, sieviešu padevīgo iztapību radījis apstāklis, ka sievietes sistemātiski apspiež vīriešu pārvaldīta sabiedrība, kas viņām liedz neatkarību, identitāti [līdzību kādai personai vai sociālai grupai] un seksualitāti. Izvēles un identitātes tēma risināta de Bovuāras romānos “Viešņa” (1943) un “Mandarīni” (1954), šīs pašas tēmas parādās rakstnieces autobiogrāfisko darbu virknē.
Absurda drāma. Vienlaikus ar eksistenciālisma literatūru attīstījās arī absurda drāma, absurda teātra virziens, kas sevišķi aktivizējās XX gadsimta piecdesmitajos gados. Absurda teātri pārstāvēja franču dramaturgi A. Adamovs, Ž. Ženē, E. Jonesko, īru dramaturgs S. Bekets, angļu dramaturgs H. Pinters un amerikāņu dramaturgs E. Olbī. Absurda teātra darbu centrā ir cilvēka esības absurditāte, bezjēdzība un nespēja ietekmēt pasaules un vēstures gaitu. Te izpaužas arī XX gadsimta īpašā uzmanība pret valodu – tiek atklāts, ka valoda ir noplicināta, pārpildīta ar neko neizsakošiem izteicieniem, tā pastiprinot sajūtu, ka cilvēka esība ir neloģiska, bezjēdzīga, absurda un atsvešināta. Šo lugu centrā parasti ir tēli, kas apzinās savas eksistences absurdu; lugu saturs un uzbūve atsedz šo absurdumu un nesakarīgumu, varoņi atrodas atsvešinātības un izolētības situācijā, viņi baidās no nāves, un viņus nomāc pašu bezspēcība bezjēdzīgajā pasaulē un nespēja veidot saskarsmi citam ar citu. Loģiskus dialogus un argumentāciju lugās aizstāj neloģiska runāšana un tās galējība – klusēšana, kā tas ir Beketa lugā “Elpa” (1970).
Otrais pasaules karš attiecībā uz literatūru ir svarīgs faktors arī tāpēc, ka pēc tā, sabrūkot lielajām koloniālajām impērijām un sistēmām, literatūra, tāpat kā visas citas kultūras norises, kļūst daudz atvērtāka un brīvāka savās izpausmēs, eklektiskāka [eklektika – dažādu uzskatu, teoriju, virzienu savienojums]. XX gadsimta otrās puses literatūrā līdzās pastāv modernisma tradīcijās rakstīti darbi, reālistiski darbi, postmodernistiski darbi.
Postmodernisma virzienam ir raksturīga mākslas vēršanās pašai pie sevis, visu veidu stilizācija [noteikta mākslas stila ārējo formu apzināta atdarināšana], imitācija [atdarināšana], eklektika. Stāstījums bieži vien rit parodijas [kāda literāra sacerējuma stilistisko iezīmju atdarinājums, mainot oriģināla idejiski tematisko saturu] veidā, sapludinot izklaidējošo, komisko ar intelektuālo, nopietno. Tam raksturīga ironija [smalki slēpts izsmiekls], realitātes atainošanas spēju apšaubīšana un nepabeigtība. Literatūra tiek uztverta kā teksts, kam nav strikti nobeigtu robežu, kura uztverē un pabeigšanā īpaša loma ir lasītājam. Literatūra tiek uztverta kā process, nevis kā pabeigts veselums.
XX GADSIMTA TĒLOTĀJMĀKSLA
XX gadsimts ir vislielāko pārvērtību un juku laiks. Vienā lielā virpulī savijās gan miera periodi, gan revolūcijas, gan divu Pasaules karu izraisītās šausmas un bezjēdzība. Liekas, šajā gadsimtā sastapušies vai visi labie un ļaunie, gaišie un tumšie debess un pazemes spēki, kas dramatiskā cīņā par uzvaru spēlējas ar cilvēces likteņiem. Un, kaut kur tur, tam visam pa vidu, mutuļo arī mākslas pasaule, kas sevī uzsūc visdažādāko emociju virkni, vai tas būtu miers, pulsējoši kara šausmu grandieni vai pēckara mokošā vienaldzība.
Stingri kanonizēto [stingri noteiktas, vispārpieņemtas normas] glezniecības skolu skaldīšanās process savukārt atklāja daudzo “ismu” rašanos mākslā.
Mākslinieku radošajā darbībā par noteicošo kļuva gan iracionālais [neatbilstošs saprāta likumiem, neloģisks], gan racionālais [prāta likumiem atbilstošs, loģisks] moments, veidojot pirmo reizi mākslas vēsturē tik asā formā izteiktas pretrunas un to visdīvainākās kombinācijas. Arī tradicionālās patiesības atainošanas paņēmienos iezīmējās pārmaiņas – “reālās pasaules priekšmetu precīzs atveidojums vēl nav patiesīgums mākslā,” klaji pauda A. Matiss. Par patiesīgumu mākslā sāka uzskatīt lietu un notikumu iekšējās būtības atklāšanu caur mākslinieka personīgo pārdzīvojumu prizmu. Arī iepriekšējo gadsimtu lielie meistari nereti upurēja formas atbilstību darba galvenās idejas atklāsmei, taču nekad ārējās līdzības neievērošana nebija sasniegusi tādu pakāpi kā XX gadsimtā. Būtiskas izmaiņas XX gadsimta mākslā vērojamas pat skaistuma izpratnē – mākslā tas vairs netika meklēts! Neglītums visdažādākajās izpausmes pakāpēs kalpoja kā dzīves optimistisko, tā arī traģisko varoņu tēlošanai. XX gadsimta mākslā vērojama arī izmantojamo izteiksmes līdzekļu sašaurināšanās, tā cenšoties radīt maksimāli iedarbīgu tēlu. Veids, kā mākslinieks pats sevi ierobežoja, kļuva par viņa mākslas oriģinalitātes formulu.
XX gadsimtam raksturīgās mākslas iezīmes attiecas tiklab uz Rietumeiropas, kā arī uz Amerikas daudzo reģionu mākslu. Bijušajā Padomju Savienībā turpretī par noteicošo mākslā kļuva idejiskums [uzticība kādai idejai], tautiskums, šķiriskums, partijiskums, liekot māksliniekam radīt darbus nevis šauram lietpratēju lokam, bet visai tautai; lozungam “Mākslu tautai!” bija jālikvidē tā plaisa, kas pastāvēja starp mākslinieku un skatītāju. Diemžēl šī sabiedriski virzītā māksla savu dedzīgumu saglabāja tikai līdz trīsdesmitajiem gadiem, pēc tam sastingstot dogmatismā [dogma – neapstrīdams apgalvojums, kuram jāseko un no kura jāvadās, neapšaubot tā pareizību].
XX gadsimta mākslu kopumā raksturo modernisma un avangardisma virzieni, ar modernismu izprotot visus tā virzienus, kas pretstatāmi tradicionālajai akadēmiskajai [akadēmisms – virziens, kas seko tradīcijām klasisko, antīko paraugu atdarināšanā], nacionāli romantiskajai mākslai, savukārt ar avangardismu apzīmējot tās mākslinieku grupas, kas, nerēķinoties ne ar kādiem aizliegumiem un šķēršļiem, izaicinoši radīja visjaunākos virzienus mākslā.
Starpkaru periodā sevi bija jau izsmēluši tādi pirmskara perioda tēlotājas mākslas virzieni kā fovisms, kubisms, futūrisms. Pasauli šajā laikā satricināja ekonomiskās krīzes, pilsoņu kari un cīņas pret progresējošo fašismu, tādējādi iespaidojot arī mākslas pasauli un liekot tai pieņemt traģisku nokrāsu un tiekties pēc savādākām dzīves vērtībām, kas vistiešāk izpaudās fantastiskajā zemapziņas attēlošanas mākslā – sirreālismā.
Pēc Otrā pasaules kara tēlotājas mākslas dzīvē varēja izdalīt divus lielus virzienus, kas savā starpā cīnījās par noteicošo vietu mākslas dzīves norisēs, un kuros apvienojās dažādas tendences un ar tām saistītie mākslinieku grupējumi. Šie divi virzieni bija abstrakcionisms un sociālais reālisms, kur abstrakcionisms, noliedzot realitāti, sludināja sevi par vienīgo mūsdienu dzīves prasībām atbilstošo mākslas virzienu, kas loģiski noslēdz visu mākslas vēstures attīstību, tāpat arī sociālais reālisms, izveidojies kā daudzos gadsimtos izkopto tradīciju turpinātājs, apvienojot māksliniekus, kas tiecās patiesi attēlot īstenību un atklāt sabiedrībai notikumu sociālo jēgu, jutās kā galvenais noteicējs mākslas pasaules norisēs.
Abstrakcionisma, kā mākslas virziena pirmās iezīmes vērojamas jau XX gadsimta pirmajās desmitgadēs V. Kandinska, P. Klē un P. Mondriana darbos, tomēr virziens gadsimta sākumā plašumā neizvērsās un pastāvēja tikai līdz Pirmajam pasaules karam. Par dominējošo virzienu abstrakcionisms kļuva gadsimta otrajā pusē.
Vasilijs Kandinskis (1866 – 1944), 1910. gadā radīdams iespaidīgu abstrakto akvareli, spēra pirmos soļus uz jauno mākslas virzienu. Kandinskis, pievērsies bezpriekšmetiskās pasaules attēlošanai, meklēja tai tādu pašu likumsakarīgu, organisku koncepciju [sistēmā apkopoti uzskati], kas pastāvēja priekšmetiskajā glezniecībā. Šim nolūkam viņš veidoja “impresijas” [tiešs, acumirklīgs vizuālās īstenības iespaida attēlojums], “improvizācijas” [mākslas darba sacerēšana tā veidošanas gaitā, paļaujoties uz iedvesmu un nejaušiem impulsiem], lai beidzot varētu radīt “kompozīcijas”. Kompozīcijas bija visaugstākā vissarežģītākā radošās enerģijas izpausmes forma, kurā loģiski saliedējās visi mākslas pamatelementi. Līnija, pēc Kandinska domām, ir virziens un reizē arī garīgā sprieguma paudēja, jo katrai krāsai ir simboliska nozīme: melnais simbolizē nāvi, baltais – dzimšanu un skaidrību, sarkanais – kaislību utt. Tādējādi, pēc mākslinieka domām, varēja veidoties savstarpēji papildinoša apvienošanās starp grafisko [zīmēto], hromatisko [krāsaino] un emocionālo elementu, kuras vistiešākā izmantotāja būtu glezniecība. Kandinskis bija pārliecināts, ka apgarotība piemīt ikvienam no šīs savstarpēji papildinošās apvienības elementiem un ka to starpā nav neviena, kas nebūtu saistīts ar dvēseles kustībām, ar kaut vismazāko garīgo pārdzīvojumu.
Gadsimta sākumā, radot jauno mākslas virzienu, Kandinskis pārstāvēja ekspresionistisko abstrakcionismu. Viņš centās panākt noskaņu, izkārtojot lokanas, smalkas līnijas un reizēm nenoteikti konturētus, reizēm izplūstošus krāsu laukumus, ar to bieži radot rotācijas [griešanās ap punktu vai asi] ilūziju. Savām gleznām mākslinieks izvēlējās brīvus nosaukumus – impresija, improvizācija, kompozīcija, kas savā starpā atšķīrās tikai ar hronoloģisku numerāciju. Kandinska mērķis bija iznīcināt darbos plaknes iespaidu un pārvērst līniju un krāsu laukumu radīto fonu par šķietamu, ilūziju radītu darbības telpu, kā tas, piemēram, redzams “Kompozīcijā Nr. 6” (1913) un “Kompzīcijā Nr. 7” (1913), kur it kā norisinās kosmiska veidolu maiņa.
Kandinskis, izaudzis Krievijā, kādu laiku mācījies un strādājis Minhenē, Francijā, Itālijā, Tunisijā, izraisoties Pirmajam pasaules karam, atgriezās Krievijā, kur turpināja strādāt ierastajā virzienā, bet pēc Oktobra revolūcijas attīstīja arī aktīvu organizatorisko un pedagoģisko darbību. Radušos nesaskaņu dēļ mākslinieks 1921. gadā aizbrauca uz Berlīni, bet 1925. gadā apmetās Desavā, lai pievērstos pedagoģiskajai darbībai augstākajā celtniecības un mākslinieciskās konstruēšanas skolā Bauhaus.
Atšķirībā no dažiem citiem māksliniekiem, kas, sākumā izrādījuši interesi par abstrakto mākslu, vēlāk no tās novērsās, Kandinskis gāja šo ceļu līdz mūža beigām, taču viņa 40. gados veidotajās kompozīcijās vairs nav nedz apgarotības, nedz gleznieciskuma. Nevar noliegt, ka gan pasteļtoņos, gan melni iesarkano vai zaļi sarkano toņu kombinācijās risinātās kompozīcijas ir saskanīgas. To smalkās līnijas un toņi ir ne tikai dekoratīvi, bet arī emocionāli izteiksmīgi, taču to gleznieciskumu bija nomainījis shematisms [vienkāršots shēmas veida zīmējums].
Kandinska pārliecības radītā abstraktā māksla XX gadsimta 50. gados izveidojās par spēcīgu starptautisku mākslas virzienu. Attīstīdamies dažādu iepriekšējo avangardisko virzienu ietvaros un respektēdams to pieredzi, abstrakcionisms vistiešāk sevi izteica glezniecībā un grafikā. Šī virziena pārstāvji bija galīgi novērsušies no jebkādas formu atdarināšanas, no stāstījuma, no jebkāda radoša klasisko paraugu pārveidojuma, formālisma [formu izcelšana mākslas darbā], vispār no jebkādiem formas likumiem, kas varētu bremzēt brīvo krāsas plūsmu.
Abstrakcionisms izpaudās trijos mākslinieciskajos aspektos: emocionāli ekspresīvajā (spontāni topošajā), ģeometriskajā un metafiziski orientētajā aspektā [metafiziskā glezniecība – dažādu tēloto objektu dīvaini savienojumi, norādot uz zemapziņas esības pamatu].
Kandinska radītā ekspresīvā abstrakcionisma tālāku attīstību veicināja sirreālistu praksē atklājusies zemapziņas nozīme, abstraktās krāsu valodas izteiksmības izpratne, kā arī dadaistu darbība, kas iemācīja atteikties no tradicionālajiem izteiksmes līdzekļiem un materiāliem. Taču vistipiskāko savu formu ekspresīvais abstrakcionisms ieguva tad, kad tā pārstāvji pilnīgi atteicās no būtiskākajām gleznas uzbūves likumībām un par mākslas darba radīšanas svarīgāko apstākli atzina emocionālo saviļņojumu un paša mākslinieka noskaņojumu tajā brīdī – dusmas, bailes, prieku, ciešanas, skumjas un tamlīdzīgi. Ekspresīvā abstrakcionisma pārstāvji darbojās, balstoties uz eksistenciālisma filozofiju, pēc kuras cilvēka eksistence nevarēja būt nedz izskaidrojama, nedz izmaināma, varbūt tikai apskaidrojama, kas arī notika ar mākslas palīdzību. Šāda filozofiskā uztvere abstrakcionisma māksliniekiem kļuva par radošās darbības noteicēju un pamudinātāju, bet mākslā sasniegtais ļāva pacelties pāri ikdienas likstām un tādējādi apskaidrot savu eksistenci.
Ekspresīvajam abstrakcionismam attīstoties, kaut arī tam nebija konkrētu stilistisko iezīmju, izveidojās vairākas savstarpēji tuvas izteiksmes iespējas, kas ieguva action painting (darbības glezniecība), tašisma un informālās mākslas nosaukumu.
Tašisms (no franču tache – traips) kā gleznieciskā izteiksme radās 50. gados Francijā, kur veidojās kā koloristisko vērtību māksla, visos gadījumos par gleznu tipiskāko elementu pārvēršot bezformīgus krāsu traipus.
Parīzē dzīvojošais vācietis H. Hartungs (1904 – 1989) savas ar cipariem apzīmētās kompozīcijas radīja ar ekspresīviem vilcieniem, kuri pēc kontūrām reizēm atgādināja slapjas slotas pēdas uz trotuāra, reizēm – platu līniju savirknējumus, bet kuru krāsu kombinācijas uz vienkrāsainajiem foniem bija iespaidīgas un arī franciski elegantas.
Īpašus krāsu efektus spēja radīt V. Šulcs, dēvēts par Volsu (1913 – 1951), kas pārplūdinādams jebkuru uz audekla manāmo atveidu ar terpentīnā atšķaidītas, parasti pelēcīgas krāsas strūklām, izirdināja tā kontūras un radušās jaunās struktūras atdzīvināja ar citu krāsu akcentiem.
Ž. Matjē (1921), strādādams garīga uzbudinājuma stāvoklī, izmantodams gan platas, gan plakanas sukas un tievas otas, pātagodams audeklu ar krāsās iemērcētiem auduma gabaliem, ar šādi radītiem komatiem, punktiem, līnijām, kā arī ar tīro krāsu traipiem un to kontrastiem tiecās izraisīt skatītājos šķietamus priekšstatus par tautas un varas sadursmēm. Darbā “Kapetingi visur” (1954) palieli, izplūstoši sarkanas krāsas plankumi uz tumša fona mijas ar dinamiski izvietotām baltas krāsas līnijām un svītrām, radot viduslaikos valdošajai franču karaliskajai dinastijai raksturīgās aktīvās rosmes iespaidu.
Informālā māksla (art informal) izpaudās bezformīgu, plastiski izveidotu krāsu traipu kombinācijās. Informālās mākslas darbi nelīdzinās glezniecībai vārda tiešajā nozīmē, jo informālās mākslas pārstāvji strādāja, pakļaudamies spontānu emociju izpausmei, un, galvenais, izmantoja glezniecībai svešus materiālus, piemēram, ģipsi, smiltis, audumus, izdedžus, oļus, zāģu skaidas. Šie materiāli, mākslinieku saskaldīti vai izjaukti, tika ar otas vai paletes naža palīdzību uztriepti vai samontēti, tādā veidā panākot ar tausti uztveramu materiālo vērtību efektu. Mākslinieki ierosmi smēlās dzīvē un ietekmējušies no kara gadu drūmās realitātes, atdarināšanai dažreiz izvēlējās pavisam neiepriecinošus objektus: jūras plūdu izdangātas smiltis, drupu daļas, ģeoloģisko un arheoloģisko izrakumu vietās atrastas aizvēsturisku dzīvnieku pārakmeņojušās paliekas, daļēji izdzisušus klinšu zīmējumus un tamlīdzīgi. Pārveidoti šie iespaidi ieguva patstāvīgu darbu raksturu.
Par informālās mākslas aizsācēju uzskatāms Žans Dibifē (1901 – 1985), kura mākslu var uzskatīt par jauna tipa primitīvismu, kas no iepriekšējā atšķīrās ar to, ka, atdarinot bērnu zīmējumus, vairs netika uztverts to patiesīgums, naivā nesamākslotība, bet tie tika vēl vairāk deformēti un abstrahēti [pievērsta uzmanību tikai būtiskajam] un tiem piemītošā nemākulība parasti tika kāpināta ar raupjas faktūras vai kompozicionālas uzbūves līdzekļiem līdz tādai pakāpei, ka kroplīgie veidoli atstāja atbaidošas groteskas [dīvainā un komiski pārspīlētā tēlojums mākslā] iespaidu (“Žoržs Dibifē dārzā”, 1956).
Tipiska informālajai mākslai ir spānieša A. Tapjesa (1923) un itāļa A. Burri (1915) daiļrade. Tapjess, guvis impulsus savas dzimtenes saules izdedzinātajos laukos, radīja pašvērtību cildinošu abstraktu formu pasauli (“Baltais un oranžais”, 1967). Līdzīgi strādāja arī A. Burri. Pievērsies mākslai Savienotajās Valstīs gūstā pavadītajos gados un, iespējams, piemērotu materiālu trūkuma dēļ, Burri saviem nodomiem sāka izmantot vecus maisus, tos atbilstoši sagriežot. Ar šo materiālu, reizēm izmantojot arī metāla iepinumus, mākslinieks turpināja intriģēt skatītāju (“Glezna – kolāža”, 1964).
Nīderlandē radniecīga Dibifē un Tapjesa manierei ekspresīvi pārveidot formu bija arī Dānijas, Holandes un Beļģijas mākslinieku grupas CoBrA maniere. Tās dalībnieki visbiežāk sedza audeklus ar tādām zīmēm, kas atgādināja japāņu kaligrāfiju vai bija līdzīgas dīvainiem un pārspīlētiem dzīvu būtņu atveidiem.
Action painting (darbības glezniecība) savu radošo izpausmi guva ekspresīvajā abstrakcionismā Amerikas Savienotajās Valstīs, kur ekspresīvais abstrakcionisms kļuva pazīstams ar nosaukumu abstraktais ekspresionisms.
Abstraktā ekspresionisma attīstību Amerikā veicināja kara gados šeit iebraukušie agrīnā abstrakcionisma pārstāvji, piemēram, P. Mondrians, kā arī jaunie amerikāņu mākslinieki Dž. Poloks, M. Tobijs, Ā. Gorkijs. 40. – 50. gados abstraktais ekspresionisms Amerikas mākslā bija vadošais virziens un tā glezniecība tika nodēvēta par action painting (darbības glezniecību).
Par abstraktā ekspresionisma ekspresionisma vistipiskāko pārstāvi un action painting izveidotāju uzskatāms Džeksons Poloks (1912 – 1956), jo viņš akcentēja jaunradē tikai pašu gleznošanas procesu, darbību kā vērtību. Poloks izveidoja īpatnēju gleznas radīšanas modeli – krāsa vairs netika uztriepta uz audekla ar otu, bet uzšļakstīta vai uzlieta. Tāds paņēmiens neļāva strādāt uz molberta, tādēļ audekls tika uzklāts uz grīdas un tur attiecīgi apstrādāts. Tādējādi klasiskajai mākslai svarīgo mākslinieka individuālo rokrakstu nomainīja rokas veiklība kā temperamenta izpausme. Poloks strādāja fascinējoši ātri – eļļas, lakas un visdažādāko alumīnija krāsu strūklas plūda uz viņa audekliem, radot plastisku savdabīgu virsmu, ko papildināja krāsu tecēšanas līniju ceļi, kas, šķērsojot cits citu, pārklājās un pastiprināja dabīga pilējuma, tecējuma un tīklojuma iespaidu (“Zilie pāļi”, 1950).
Abstrakto ekspresionismu bez Poloka, M. Tobija un Ā. Gorkija Amerikā vēl pārstāvēja V. de Kūnings, F. Klains un citi.
V. de Kūnings abstrakcionistu saimē izcēlās ar savu ieceru neparastību un vēlmi abstrakto līniju kombinācijām piešķirt mītiska notikuma nozīmi. 50. gados de Kūnings nāca klajā ar sērijām, kurās līniju, plakņu, leņķu savirknējumi izraisīja šķietamu līdzību ar sieviešu figūrām un vedināja uz domām par seniem seksuāliem simboliem (“Nakts skvērs”, 1950 – 1951; “Pirāte”, 1981).
Poloks, de Kūnings un citi bieži savus darbus realizēja neparasti lielos izmēros (6,11 * 16 m; 7,10 * 10 m un tamlīdzīgi). Šādi audekli, skatīti no tālienes, vizuāli paplašināja reālo telpu, jo ar fiziskajiem izmēriem nojauca robežu starp mākslas darbu un telpas konstrukciju. Šie efekti pastiprinājās, kad 50. gados sāka izplatīties meditatīvā abstraktā glezniecība, kas bija monohroma [vienkrāsaina] un izveidojās kā pretmets abstraktā ekspresionisma krāsu daudzveidībai. Šādu glezniecību visticamāk ietekmēja iepazīšanās ar Āzijas mākslu un Ķīnas un Japānas meditatīvo budisma filozofiju.
Meditatīvās abstraktās glezniecības spilgtākais pārstāvis bija M. Rotko (1903 – 1970), kas bija atmetis automātismu un radīja savus vienkrāsainos vai arī divu kontrastējošu krāsu ieklātos audeklus nevis ar otu, bet ar sūkli. Tāpēc viņa darbos krāsu laukumi liekas sevišķi gaisīgi, audeklos nav asi iezīmētu kontūru un krāsu toņu pārejas notiek smalki, tiem vibrējot. Mākslinieks tiecās atklāt krāsi piemītošo iekšējo dinamismu un arī ar to saistīto iekšējo jēgu, tāpēc viņa audekli rosina uz meditāciju. Tipisks Rotko darbs ir glezna “Bez nosaukuma” (1959), kur kontrastējoši melnais, baltais un pelēkais plāni klātajās joslās mudina uz pārdomām par cilvēku dzīves dažādām izpausmēm.
Ģeometriskais abstrakcionisms sāka attīstīties un kļūt pazīstams Eiropas mākslinieku vidū ar apzīmējumu “konkrētā māksla” jau 30. gados; Amerikā tas ieviesās pēc Otrā pasaules kara.
Amerikā ģeometriskā abstrakcionisma veidošanos veicināja no Eiropas iebraukušo emigrantu L. Mohoja-Naģa, F. Ležē, bet it sevišķi P. Mondriana ietekme.
Pīts Mondrians (1872 – 1944) savās kompozīcijās izmantoja taisnas līnijas un leņķus, tikai ar melno krāsu ievilktas horizontāles un vertikāles, kā arī hromatiskām (zilo, sarkano, dzelteno) krāsām ieklātus kvadrātus un taisnstūrus. Mākslinieks turpināja pilnveidot savu izveidoto oriģinālo kompozīcijas paņēmienu, kurā pirmo reizi mākslas vēsturē līdzsvaru panāca ar asimetrijas līdzekļiem (“Kompozīcija”, 1936). Mondriana 40. gados darinātajos darbos vērojami smalki, izteiksmīgi ritmi, kas panākti ar sīku krāsainu un lielāku baltu kvadrātu un taisnstūru kombinācijām (“Brodvejas bugi-vugi”, 1942 – 1943).
Tēlniecībā abstrakcionisma mākslinieki strādāja galvenokārt metālā, izmantojot gan loksnes, gan stieples un veidojot no tām konstrukcijas. Viens no abstrakcionisma tēlniecības savdabīgākajiem meistariem bija tēlnieks A. Kolders (1898 – 1976), kura oriģinālais ieguldījums pasaules mākslā ir tā sauktās mobilas – piekarināmas kompozīcijas, kur pie tērauda stieplēm piestiprinātas abstraktas alumīnija figūras, kas vējā kustas (sākumā tas notika ar motora palīdzību). A. Koldera iespaidīgās mobilas izraisīja šķietamu līdzību gan ar kukaiņiem, gan augu lapām (“Konstrukcija”, 1948; “Granātu koks”, 1949”), vēlāk, Kolderam pievēršoties stāvošu mobilu veidošanai, tās ieguva abstraktāku raksturu, piemēram, 30 m augstā “Spirāle” (1958), kur lokana trose ar ģeometrizētām metāla plāksnēm rotē ap piramidālas formas statisku bāzi.
Abstrakcionisma attīstību 60. gados pārtrauca popārts.
Popārts ir vārdu savienojuma “Populārā māksla” ironisks saīsinājums. Popārta veidošanos veicināja R. Hamiltons (1922) un citi dadaistu ietekmētie lietišķās mākslas pārstāvji. Šo mākslinieku darbošanās rezultātā tika panākts izlīdzinājums starp mākslinieka radītajām unikālajām vērtībām un visās pārējās cilvēka darbības sfērās masveidā izgatavotajiem priekšmetiem. Tas rezultātā noveda pie mākslas radīšanas ar tehnisko līdzekļu palīdzību.
Popārts radies Amerikā kā visasākā reakcija pret abstrakcionismu, un, kaut arī ar šo virzienu saistīta māksla, kas atbilst plašās tautas masās populārai mākslai, spēj uzrunāt tautu, jo nevēlas būt “augstajai mākslai” līdzīga un tāpēc var būt viegli izplatāma, tā tomēr visbiežāk māksliniekus, it sevišķi tos, kas dzīvoja rūpniecības un komerciālajos rajonos, stimulēja uz parastā, ikdienišķā un vulgārā popularizāciju. Popārta pārstāvji apgleznoja visu to, kas nebija ievērības cienīgs un ko noraidīja māksla: visa veida reklāmas, avīžu un žurnālu ilustrācijas, karikatūras, ikdienas drēbes un tamlīdzīgi.
Jaunā mākslas virziena veidotāji bija avangardisma pārstāvji: R. Raušenbergs un Dž. Džonss, kuriem vēlāk pieslējās R. Lihtensteins, Dž. Rozenkvists, K. Oldenburgs, E. Vorhols un citi.
Popārta mākslinieki veidoja savus darbus mulāžā [kāda objekta precīzs atveidojums ģipsī, vaskā], fotomontāžā, kuras raksturo skaļš, kliedzošs izkrāsojums, kā arī ar kolāžām [uz pamatnes uzlīmēti dažādi materiāli] un sadzīves priekšmetu atdarinājumiem. Var teikt, ka galvenais viņiem bija populāra tēla apspēlēšana ar dažādiem līdzekļiem. Par vienu no popārta tipiskākajiem sasniegumiem mākslā var uzskatīt kinozvaigznes Merilinas Monro intriģējoši noslēpumainu un izaicinošu atveidu – uz zelta fona izveidotu aktrises galvu, ko 1962. gadā uzgleznojis E. Vorhols. Darbs pazīstams pēc atkārtojumiem zīdspiedes tehnikā. Arī citu popārta pārstāvju stājdarbi reti tika gleznoti, visbiežāk tie, tāpat kā Vorhola piemērā, tika pavairoti ar komerciālās tehnikas līdzekļiem, daudzi mākslinieki atrasto motīvu palielināšanai izmantoja projekcijas aparātus. Līdz ar to radošo procesu sāka aizstāt tehnika.
R. Raušenbergs (1925), spilgtākā personība popārta mākslā, savu darbību sāka ar kombinētām bildēm, kurās viņš iekļāva dažādas reālijas: vecmeistaru darbu reprodukcijas, avīžu izgriezumus un plakātus. Viņš bija arī viens no pirmajiem, kas sāka izmantot iespēju radīt reprodukciju uz audekla ar zīdspiedes līdzekļiem, tāpat arī Raušenbergs savos priekšmetiskajos veidojumos izmantoja mākslai netradicionālus materiālus, sākot ar kartona kārbām un drēbēm un beidzot ar spoguļiem un mašīnu riepām.
XX gadsimta otrajā pusē mākslinieki turpina eksperimentēšanu, gan izkopjot iepriekšējos virzienos iezīmējušās tendences, gan pretstatot tām jaunas un līdz ar to vēl vairāk paplašinot jau tā lielo daudzveidību mākslas pasaulē. 60. gados nosodījusi popārta juceklīgumu un pārliecinājusies par abstrakcionisma vērtībām, māksla sāka jaunu attīstības posmu ar atgriešanos pie abstrakcionisma principiem. No jauna nozīmi ieguva postgleznieciskā (ģeometriskā) abstrakcija, kas atdzima opārtā un minimālajā mākslā – tādos mākslas virzienos, kuru pārstāvji savas darbības pamatojumu meklēja zinātniski pētnieciskajā laukā. 60. gadi bija laiks, kad māksliniekus aizrāva ideja apvienot vidi, tehniku un mākslu vienā veselā.
Opārts turpināja modernismam raksturīgo rūpniecības cildināšanu, akcentēja gaismas efektu neparastību un iedarbīgumu. Opārta mākslā galvenais bija nevis mākslas darbs, bet tā radītais iespaids, tāpēc arī nosaukums – “optiskā māksla”. Efekti tika radīti, izmantojot asus krāsu kontrastus, spirālveida izlocītu līniju krustošanos, kā arī dažāda rakstura gaismas ķermeņus. Opārta pārstāvji ar gaismas mirgojuma iedarbību un maldinošām dziļuma perspektīvām krāsainajās plaknēs sagādāja skatītājiem jaunus mānīga iespaida pārdzīvojumus.
Viens no pazīstamākajiem attīstītā opārta pārstāvjiem ir franču mākslinieks N. Šefers (1912). Viņa radītās konstrukcijas, kas apvieno sevī telpu, laiku, kustību, ritmu un gaismu, ir tehnikas, tēlniecības, teātra, dizaina un zinātnes savdabīgs apvienojums, kam kā piemērs minams 60. gados Ladefānsas rajonam projektētais tornis, kam mūžīgā kustībā bija jāveido modernās arhitektoniskās vides dekoratīvais un akustiskais centrs.
Minimālā māksla attīstījās kā pretmets abstraktā sirreālisma spontānajām, bezveidīgajām izpausmēm, veicinot interesi par simetrijas noteiktām skaidrām formām, nevainojamu virsmu efektiem un izkārtojuma kārtību. Šos principus mākslā ievadīja glezniecība. Mākslinieki (E. Kelijs, F. Stella), radījuši jauna tipa gleznu ar mākslinieka iecerei atbilstošu ģeometrizētu pamatu, aizpildīja to ar asi konturētu un gludi ieklātu līniju un citu ģeometrisku figūru ornamentāliem rakstiem, izmantojot dažādu plakātkrāsu efektus, tā radot hard-edge painting (aso malu glezniecību). Šajās gleznās parasti bija attēloti viens vai nedaudzi maksimāli vienkāršoti ģeometriski ķermeņi, piemēram, kvadrāta vai apļa kontūras uz papīra, stikla.
Konceptuālā māksla izveidojās kā savdabīgs minimālās mākslas tendenču rezultāts. Tās pārstāvji tiecas ierobežot mākslas izpausmes loku tikai ar ieceri, izveidojot principu: “māksla – ideja”. Konceptuālisti savas idejas veidoja metu, rakstveida vai mutisku projektu formā, arī skaņu ierakstu, kino vai televīzijas raidījumu veidā.
JĒDZIENI
Abstrakcionisms – abstraktā, neattēlojošā māksla. XX gadsimta sākumā radies mākslas virziens, kas nevis attēlo reālas priekšmetiskas formas, bet gan kombinē abstraktus elementus – krāsu laukumus, līnijas, apjomus.
“Absurda drāma” – absurda teātris ir avangardisks dramaturģijas paveids, kuru 50. gados aizsāka S. Bekets, E. Jonesko, Ž. Ženē, H. Pinters un vairāki citi dramaturgi. Viņu darbi pauda uzskatu, ka tādā Visumā, kurā nav Dieva, cilvēka eksistencei nav nedz nozīmes, nedz mērķa un tāpēc jebkāda cilvēciska saskarsme cieš neveiksmi. Šajos darbos izpaužas XX gs. īpašā uzmanība pret valodu – tiek atklāts, ka valoda ir noplicināta, tapusi klišejiska un faktiski pārvērtusies par antikomunikācijas līdzekli. Loģiskas konstrukcijas un argumentāciju lugās aizstāj iracionāla un neloģiska runāšana un tās galējā konsekvence – klusēšana.
Avangardisms – dažādu XX gadsimta literatūras un mākslas virzienu kopums; tajā izpaužas jaunu mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu un formu meklēšana.
“Bauhaus” – vācu arhitektūras un projektēšanas augstskola, ko 1919. g. Veimārā (Vācijā) dibinājis arhitekts Valters Gropiuss, lai īstenotu savus centienus tēlotājmākslu, projektēšanu, arhitektūru un amatniecību sakausēt vienā veselumā. 1925. g. politiska spiediena dēļ skola pārcēlās uz Desavu, bet 1933. g. nacisti skolu slēdza. Ar “Bauhaus” saistījušos mākslinieku vidū bija gleznotāji Klē un Kandinskis, kā arī arhitekts Mīss van der Roe.
Blūzs – lirisks, melanholisks Amerikas nēģeru vokālās mūzikas žanrs; instrumentāla vai vokāli instrumentāla džeza forma.
Dadaisms – modernistisks novirziens Rietumeiropas literatūrā un mākslā; radās 1916. gadā kā protests pret I pasaules karu un pilsonisko mākslu. Dadaisti radīja tīši anti-estētiskus tēlus, tā paužot savus politiskos uzskatus un noraidot oficiāli atzītās mākslas tēlainību un tradīcijas. Ar šo virzienu saistīti M. Dišāns, M. Rejs, F. Pikabija un K. Sviterss.
Fovisms – virziens franču glezniecībā XX gadsimta sākumā, kam raksturīga drosmīga spilgtu krāsu izmantošana emocionālās noskaņas radīšanai gleznā, uz ko pamudinājuši van Goga, Sezana un Gogēna darbi. Pirmie fovisti bija Anrī Matiss, Ž. Ruo, R. Difī, A. Markē, A. Derēns.
Freidisms (pēc austriešu zinātnieka Z. Freida vārda) – Z. Freida filozofiski antropoloģiskās un psiholoģiskās koncepcijas, kā arī visas mācības un skolas, kas attīstījušās uz to bāzes; to teorētiskais pamats ir psihoanalīze.
Kantrī mūzika (angliski country music “lauku mūzika”) – mūzikas stils, kura pamatā ir balto amerikāņu fermeru, kovboju muzikālā folklora.
Kolāža (franciski collage “uzlīmēšana”) – tehnisks paņēmiens mākslā, kura pamatā ir dažādu materiālu uzlīmēšana uz krāsas un faktūras ziņā atšķirīgas pamatnes.
Konstruktīvisms – revolucionārs virziens Krievijas tēlotājmākslā un arhitektūrā, ko 1917. g. Maskavā iedibināja dizainers, scenogrāfs un grafiķis Vladimirs Tatļins. Iedvesmodamies no kubisma un futūrisma, konstruktīvisti centās no rūpnieciskiem materiāliem radīt abstraktas formas. Arhitektūrā šis virziens radīja tehnoloģiski progresīvas, mašīnām līdzīgas celtnes. Ar šo virzienu saistīti bija tēlnieki Naums Gabo (ASV) un Antuāns Pevzners (Francija), arhitekti Vladimirs Meļņikovs un brāļi Vesņini.
Kraklē – dekoratīvs sīku plaisiņu tīkls uz keramikas izstrādājumu glazētās virsmas.
Kubisms – modernisma virziens tēlotājmākslā XX gadsimta sākumā, ko aizsāka Žoržs Braks un Pablo Pikaso. Realitātes objektus kubisms attēloja kā ģeometrisku elementu un līniju savienojumus, gleznās atteicās no vienota telpas attēlojuma, izmantoja kolāžu. Kubisms saistīja tādus māksliniekus kā Huans Griss, Fernāns Ležē un Robērs Delonē.
Lingvistiskā filozofija (no latīņu v. lingua – valoda) – filozofijas virziens, ko izveidojis L. Vitgenšteins, un kas analizē valodu. Lingvistiskās filozofijas mērķis nav izveidot formas ziņā ideālu zinātnes valodu, bet gan aplūkot valodas lietojumu cilvēku dzīvē un no tā izrietošās problēmas. Filozofijas priekšmets ir dzīva, ikdienā praktiski lietojama valoda, jo vārda nozīme ir tā lietojumā.
Modernisms – XX gadsimta mākslā plaši izplatīti centieni saraut saites ar XIX gadsimta mākslinieciskajām tradīcijām. Atsacīdamies no tradicionālās intereses par saturu un sižetu, modernisms galvenokārt pievērsās formai un subjektīvajiem pārdzīvojumiem, pētīja mākslinieciskās tehnikas iespējas. Vizuālajā mākslā tas tiešo attēlojumu aizstāja ar abstrakciju; literatūrā rakstnieki eksperimentēja ar apziņas plūsmu un citām vispārpieņemtā secīgā stāstījuma alternatīvām; arhitektūrā dekorativitāti kā galveno mērķi izstūma funkcionalitāte.
Okultisms – visāda veida darbība, kam piedēvē sakaru ar pārdabisko, – no spiritiskajiem seansiem līdz melnajai maģijai. Tagad terminam okultisms izveidojusies lielā mērā negatīva nokrāsa, tas saistās ar sātanismu un burvestībām. Pie okultajām zinātnēm pieder telepātijas, gaišredzības un citu parapsihisku parādību pētīšana un praktizēšana.
Opārts (angliski op art < optical ‘optisks’ + art ‘māksla’) – tēlotājmākslas modernisma virziens, kurā izmanto līniju rakstus un krāsu optiskos efektus.
Organiskā arhitektūra – XX gadsimta arhitektūras virziens, ko pēc L. H. Salivana organiskās arhitektūras koncepcijas XX gadsimta sākumā konkretizēja un pilnveidoja arhitekts F. L. Raits. Šo teoriju F. L. Raits formulēja darbā “Organiskā arhitektūra, demokrātijas arhitektūra” (1939): arhitektoniskai telpai jābūt individualizētai, nepārtrauktai un plūstošai; celtne organiski jāiekļauj ainavā, lietojot dabiskos materiālus.
Popārts (angliski pop art ‘populāra tautas māksla’) – avangardisma virziens, kas XX gadsimta 50. – 60. gados aizsākās ASV un Rietumeiropas tēlotājmākslā; tam raksturīgi veidojumi no reāliem priekšmetiem, kolāžas, patvaļīgas elementu kombinācijas. Popārta tēli nāca no reklāmām, komiksiem, filmām un televīzijas. Pirmie tā pārstāvji Lielbritānijā bija R. Hamiltons, P. Bleiks un E. Paolocio, Savienotajās Valstīs – Džaspers Džonss, Džims Dains, Andijs Vorhols, Rojs Lihtensteins un Klāss Oldenburgs. Ar savu eklektismu, ironijas izjūtu un rotaļīgumu popārts palīdzēja gatavot ceļu 70. Un 80. gadu postmodernismam.
Popmūzika (angliski pop music ‘populāra mūzika’) – dažādi vokāli instrumentālie estrādes muzicēšanas stili, žanri un paveidi (kopnosaukums).
Postmodernisms – XX gadsimta otrajā pusē (sākot ar 70. gadiem) radies mākslas, arhitektūras, kultūras, ideoloģijas, politikas u. tml. Virziens, kas radies kā reakcija uz modernismu un modernajām sabiedrības attīstības tendencēm (piemēram, pārspīlētu ticību progresam un zinātnes atziņu absolūtam patiesumam); postmodernisti mākslā noraida aizraušanos ar formas un tehnikas tīrību, arhitektūrā un dizainā novēršas no funkcionālisma, apvieno elementus, kas pārstāv dažādus pagātnes stilus (klasicismu, baroku u. tml.), tos izmanto rotaļīgi un asprātīgi, uzsvaru liekot uz virspusējību, nevis dziļumu.
Sirreālisms – tēlotājmākslas, literatūras un kinomākslas virziens, kas ap 1922. gadu atzarojās no dadaisma. “Sirreālisma manifesta” (1924) autora Andrē Bretona vadīti, sirreālisti iedvesmu smēlās zemapziņas domās un vīzijās. Viņi izmēģināja dažādus stilus un tehnikas; laikā starp Pirmo un Otro pasaules karu šis virziens Rietumu mākslā kļuva par dominējošo. Tēlotājmākslā sirreālismu pārstāv Andrē Masona automātiskie zīmējumi, gleznas, kuru pamatā ir emocionālas pusabstraktas figūras (M. Ernsts, H. Miro, Ī. Tangī) un reālistiskā manierē gleznoti fantastiski tēli (Salvadors Dalī, R. Magrits). Šajā virzienā darbojās arī dzejnieki L. Aragons un P. Eliārs un kinorežisors L. H. Bunjuels.
Superreālisms – XX gadsimta otrās puses tēlotājmākslas virziens, kura pārstāvji ar glezniecības vai tēlniecības līdzekļiem fotogrāfiski precīzi atveido vizuālo realitāti.
Svings – 1. izteiksmes līdzeklis džeza mūzikā – pastāvīgas novirzes no pamatritma. 2. džeza stils, kam raksturīga šāda pulsācija, ritma šūpošanās. 3. sarīkojumu deja ar šādu mūziku.
ARHITEKTŪRA EIROPĀ UN ASV 20. GADSIMTĀ
XX gadsimta sākumā jaunās arhitektūras pārstāvju skaits nebija liels. Redzamākās personības Amerikas arhitektu saimē tajā laikā bija Lūiss Salivans (1856 –1924) un viņa skolnieks Frenks Loids Raits (1869 – 1959). Salivans noveda līdz mākslinieciskai pilnībai Čikāgas skolas racionālo lakonismu [racionāls – lietderīgs, ērti lietojams; lakonisks – īss, kodolīgs] debesskrāpju celtniecībā, mēreni iekļaujot to dekorā jūgendstila ornamentiku. Savukārt Raits atteicās no tradicionālās mājas formas un radīja jaunu nelielas dzīvojamās mājas (kotedžas tipu) ar brīvu plānojumu. Ar dabisko materiālu izmantojumu, terašu, plakano jumtu brīvu izkārtojumu viņš panāca celtnes organisku saliedētību ar dabu, tādējādi likdams pamatus organiskajai arhitektūrai. Raita radītās vērtības lielu atbalsi rada Eiropas arhitektūrā – XX gadsimta sākumā konstruktīvā virziena tradīcijas, kas Eiropā bija izkoptas galvenokārt rūpniecības objektu būvē, bagātinājās ar Amerikas arhitektu dzīvojamo māju celtniecībā izstrādātajām tradīcijām. Vācijā, kur gadsimtu mijā radās plašas attīstības iespējas celtniecībai, jauno ieceru realizācijai vispirms nodevās sākotnējie jūgendstila aizstāvji, jo viņi šajā laikā sāka kritizēt jūgendstilu tā pārmērību dēļ. Meklējumiem pēc lakoniskākiem un celtņu funkcijām atbilstošākiem risinājumiem pievērsās arī mākslinieks un dizaina meistars Pēters Bērenss (1868 – 1940). Jaunu darbības posmu viņš sāka, cīnoties par arhitektūras atbrīvošanu no dekoratīviem elementiem un konstrukcijas nozīmes palielināšanu. Bērensa uzcelto firmas AEG (Allgemeine Elektrizitäts – Gesellschaft) turbīnu cehu (1908 –1909), kā arī elektrorūpnīcu (1911 – 1912), kur viņš izmantoja visjaunākās metodes konstrukcijā un tai pašā laikā panāca klasiskām celtnēm piemītošu monumentalitātes iespaidu, var uzskatīt par tālaika nozīmīgākajiem jaunās arhitektūras sasniegumiem. Bērenss darbojās arī kā pedagogs un savā darbnīcā izaudzināja to arhitektu saimi, kas 20. gadu otrajā pusē spēja izdarīt radikālu pagriezienu arhitektūras attīstībā – viņa darbnīcā strādāja L. Mīss van der Roe, V. Gropiuss un arī Lekorbizjē.
XX gadsimta 20. – 30. gados par arhitektu galveno uzdevumu kļuva daudzstāvu un daudzdzīvokļu māju celtniecība, kā arī jaunajiem dzīves apstākļiem atbilstošs telpu izkārtojums tajās. Veidojot jaunās modernisma virziena arhitektūras principus, arhitekti paplašināja savu uzdevumu loku tai ziņā, ka sāka rūpēties ne tikai par celtnes eksterjera [arhitektoniski un mākslinieciski izveidots ēkas ārskats] izveidi, bet arī par iekštelpas raksturu. Telpas organizācija kļuva par vienu no jaunās arhitektūras pamatuzdevumiem, ko arī savos darbos popularizēja 20. – 30. gadu slavenākie arhitekti – V. Gropiuss, Mīss van der Roe un Lekorbizjē.
Augsti vērtējama ir funkcionālisma virziena pamatlicēja VALTERA GROPIUSA (1883 – 1969) nozīme arhitektūras attīstībā – viņš ne tikai bija praktiķis, bet arī teorētiķis, kas attīstīja arhitektūras filozofiju. Pēc Gropiusa domām, funkcionāli nepamatotas celtnes formas, kā arī visāda veida izrotājumi ne vien pieblīvē arhitektūru, bet, iedarbojoties uz cilvēku, piesārņo tā psihi. Turpretī taisno un skaidro formu loģiski apkopojumi ir ne tikai praktiski un lietderīgi, bet arī noskaņo apziņu skaidrai un loģiskai domāšanai.. Gropiuss bija pārliecināts, ka funkcionāla pilnība jau nodrošina celtnes estētiskās kvalitātes.
Pēc Gropiusa projektiem celta skolas “Bauhaus” ēka Desavā (1926), Dammerštokas dzīvojamais masīvs Karlsrūē (1928). Kopā ar citiem arhitektiem projektējis Hārvarda universitātes (1950) un Bagdādes universitātes kompleksus (1961), ASV vēstniecību Atēnās (1961) un aviokompānijas “Panamerican Airlines” ēku Ņujorkā (1963).
LUDVIGS MĪSS VAN DER ROE (1886 – 1969), Bauhaus skolas pēdējais direktors un funkcionālisma virziena pārstāvis, jaunībā apguva vairākas celtniecības profesijas, prata strādāt ar akmeni, koku, veidot dekoru, bija specializējies arī mēbeļu projektēšanā. Šīs zināšanas deva viņam drošu pamatu izvēlētās arhitekta profesijas apgūšanai.
Par savu galveno uzdevumu Mīss van der Roe uzskatīja daudzstāvu dzīvojamo māju celtniecību, un savu celtņu realizācijā arhitekts tikai daļēji vadījās pēc funkcionālām prasībām, bet galveno uzmanību pievērsa lakonisko, kristāliski skaidro formu proporcijām un konstruktīvo daļu apdares kvalitātei. Šāda pieredze ļāva arhitektam realizēt savu ieceri un uzcelt 22 stāvu dzīvojamo māju kompleksu Mičigana ezera krastā (komplekss Lake Shore Drive), veiksmīgi tajā saliedējot mūsdienīgās būvražošanas augsto mehanizācijas līmeni ar māksliniecisko ieceru programmu. Mīsa van der Roes izkoptās sistēmas pamatā bija vienveidīgo elementu patstāvīgums. Par veidojamās celtnes arhitektonisko pamatu viņš uzskatīja loga taisnstūri, un šādu elementu atkārtojot pēc vajadzības horizontālā un vertikālā virzienā, meistars guva iespēju rast matemātiski skaidru un nosvērtu celtnes apjomu. Elementāro ģeometrisko figūru abstraktajā raksturā, taisno leņķu skaidrībā, iekšējās formas nosvērtībā, tās proporciju precizitātē arhitektam atklājās vērtības, kas atbilda priekšstatiem par meklēto harmoniju.
Pie Mīsa van der Roes ievērojamākajiem darbiem pieder: “Seagram” ēka Ņujorkā (1958, kopā ar F. K. Džonsonu), Fārnvērta māja Ilinoisas štatā (1950), Ilinoisas Tehnoloģiskā institūta ēku komplekss (1944 – 1957), Valdības centrs Toronto (1967), Nacionālās mākslas galerija Berlīnē (1968).
LEKORBIZJĒ (īstajā vārdā Šarls Eduārs Žanerē; 1887 – 1965), tāpat kā Gropiuss, bija ne tikai funkcionālisma virziena arhitekts, bet arī ievērojams teorētiķis. Viņa mantojumā ir arhitektūras teorijas apcerējumi un problēmu raksti. Tomēr, atšķirībā no Gropiusa, Lekorbizjē apgalvoja, ka, veidojot celtni, jārisina reizē kā funkcionālas, tā arī emocionāla rakstura problēmas. Lekorbizjē par svarīgām uzskatīja proporcijas un savas darbības sākumā cīnījās par to, lai ģeometriskie un matemātiskie principi kļūtu par arhitektūras galveno pamatu. Visā darbības laikā arhitektu saistīja dzīvojamo māju un pilsētu celtniecība. Ierosinājumus Lekorbizjē guva gan senās arhitektūras mantojumā, gan arī lauku celtniecības tradīcijās, neatstājot bez ievērības arī rūpniecisko arhitektūru. Savā darbības viņš tiecās pēc jaunas telpiskas koncepcijas un izstrādāja piecus principus, kas nodrošināja konstrukcijas drošību un arhitektūras izskatīgumu:
1. celtnei jāpaceļas uz brīvi stāvošiem betona balstiem, kas kopā ar karkasu iztur visu celtnes slodzi;
2. ēkas pārsegumam jābūt līmeniskam, lai uz tā varētu izveidot dārzu;
3. iekštelpu sienas jāatbrīvo no nesošām funkcijām, lai varētu veidot brīvu plānojumu;
4. nenoslogotās ārsienas jāpiepilda ar nepārtrauktām horizontālām logu rindām;
5. fasādei jābūt veidotai brīvi, jo tās stabilitāti nodrošina karkasa konstrukcijas.
Celtne, uzcelta atbilstoši šiem principiem, paceļas virs zemes, zem tās ir zālāji, uz jumta – dārzs, tās horizontālie logi ļauj brīvi ieplūst gaismai. Nekas apkārtējā vidē nav izolēts, viss ir savstarpēji saistīts un cilvēks tādā mājā, nebūdams izolēts no dabas, gūst pozitīvas emocijas.
Lekorbizjē izveidojis Parīzes, Barselonas, Riodežaneiro, Buenosairesas, Alžīras, Antverpenes, Stokholmas pilsētbūvnieciskos risinājumus. Nozīmīgākās arhitekta celtnes ir: Tautu Savienības pils Ženēvā (1927, projekts), Savojas villa Puasī (1929), šveiciešu studentu kopmītne Parīzē (1932), ANO ēka Ņujorkā (1947), kapela Ronšānā (1955).
Modernisma arhitektūrai raksturīgas gan absolūti ģeometriskas, gan organiskas [saliedētas, vienotas] formas, izplatot gan starptautiskās formu vērtības, gan uzsverot nacionālās, apspēlējot gan tehnisko, gan dabisko materiālu iespējas. Jaunajai arhitektūrai īpaši svarīgs bija funkcionālisms [celtnes ārējā izskata nosacītība atkarībā no tās konstrukcijas un iekšējā plānojuma, kas savukārt atkarīgi no celtnes funkcijas] un tektoniskā [tektonika – celtnes konstruktīvā uzbūve] programma, par kuras pirmo principu var uzskatīt sienu nesošo funkciju noliegumu, par otro – atteikšanos no dekora, absolūtu klasisko arhitektūras formu noliegumu.
Plašu iespēju reāli izmantot jaunās idejas deva 1919. gadā dibinātās augstākās celtniecības un mākslinieciskās konstruēšanas skolas Bauhaus darbība Veimārā (1925. gadā politiska spiediena dēļ skola pārcēlās uz Desavu, kur 1933. gadā nacisti skolu slēdza). Skolā bija iecerēts rast tēlotājmākslas, projektēšanas, arhitektūras un amatniecības sakausējumu vienā veselumā. Bauhaus skolas apmācību pamatā bija likta prasība izprast ražojamo objektu mākslinieciskos uzdevumus un pārzināt ražošanas tehnoloģiju, tādēļ vienu un to pašu priekšmetu tajā pasniedza gan tēlotājas mākslas meistars, gan arī amatnieks. Tā, piemēram, skolā strādāja gan jaunais Šveices gleznotājs J. Itens, kas izstrādāja krāsas, telpas un kompozīcijas funkciju apguves sektoram jaunu to uztveršanas metodi, gan gleznotājs P. Klē, gan abstrakcionisma izveidotājs V. Kandinskis.
Jaunā, organiskā arhitektūra iekaroja sev tiesības kļūt par mākslu, jo stilistiskās vienotības pamatā lika tādas vērtības kā nosvērtība, saskaņa un jauniem līdzekļiem radīts pievilcīgums.
Pēc Otrā pasaules kara beigām pārvērtējot un tālāk attīstot 20. – 30. gadu arhitektūras sasniegumus, 50. gadu periods arhitektūrā nereti tiek dēvēts par vēlīno modernismu, savukārt periods, kas sākas ar 70. gadiem, ir postmodernisma laiks.
VĒLĪNAIS MODERNISMS. Pēc Otrā pasaules kara beigām par vienu no svarīgākajām karā sagrauto vērtību atjaunošanas laika problēmām arhitektūrā kļuva veco pilsētu rekonstrukcijas un pārplānojuma problēma. Taču savu nozīmi saglabāja arī dzīvojamo māju un jauno administratīvo ēku celtniecība, kas īpaši aktīvi izvērsās 50. gados. Par tipiskiem vēlīnā modernisma arhitektūras piemēriem 50. gados uzskatāmi Ālto ansamblis Seinetsalo, Lekorbizjē celtā Ronšānas kapela, Raita veidotais Gugenheima muzejs Ņujorkā ar spirālveida sienām, vācu modernās arhitektūras līdera H. Šarūna Berlīnes filharmonijas ēka, kā arī Mīsa van der Roes principu garā celtais debesskrāpis Lever – House (arhitekts G. Banšafts) – gigantiskam spogulim līdzīgs 22 stāvu tornis no akvamarīna [jūraszaļš vai gaišzils minerāls] stikla.
50. gadu vidū starptautiskajā arhitektūrā vērojama šķelšanās un atšķirīgu virzienu rašanās, tā savdabīgi sadalot ASV un Eiropas arhitektoniskās tendences.
AMERIKAS arhitektūrā laikā pēc Otrā pasaules kara vērojama lielāka aktivitāte un stilistiskā dažādība nekā Eiropā. Pie tam, it sevišķi ASV, iezīmējās tendence arhitektiem specializēties konkrētas kategorijas celtņu radīšanā. Daļa celtnieku, pievērsušies debesskrāpju celtniecības problēmām, apvienoja Mīsa van der Roes tradīcijas ar Bauhaus un Lekorbizjē tradīcijām, daļa, atskatoties uz klasikas piemēriem vai meklējot jaunas idejas un iespējas, specializējās dzīvojamo māju, rūpniecības kompleksu, teātru un muzeju celtniecībā.
Viens no arhitektūras attīstībai svarīgākajiem ASV arhitektiem gadsimta vidū bija Lūiss Kāns (1901 –1974), kaut arī viņa celtņu skaits nav liels. Kāns projektēja galvenokārt skolas, koledžu ēkas, slimnīcas, dzīvojamās mājas, savos risinājumos tiecoties uz harmoniskas iedarbības monumentalitāti, celtniecībā izmantojot betonu. Nozīmīgākais Kāna sniegums – Pensilvānijas universitātes Ričardsa medicīnas laboratorija Filadelfijā, kuras kompleksu veido četri septiņstāvu torņi (trīs no tiem stikloti).
Lielus panākumus starptautiskā stila principu īstenošanā guva Latīņamerikas (Brazīlijas) arhitekti L. Kosta un O. Nīmeiers.
L. Kosta (1902) tiecās rast jaunas vērtības, apvienojot starptautiskai un brazīliskai (koloniālā baroka) arhitektūrai piemītošas iezīmes. Savukārt Oskars Nīmeiers (1907), ietekmējies no Lekorbizjē un L. Kostas darbiem, jau kopš pirmajiem patstāvīgajiem soļiem mākslā centās izcelt celtņu plastiskās kvalitātes, kā arī izmantot simboliski nozīmīgas formas ēku plānos un atveidos (piemēram, Venecuēlas galvaspilsētai Karakasai iecerētā muzeja projekts milzīga kausa formā). Nīmeiers atzina nevis pakļaušanos tehnikas un funkcionālisma apsvērumiem, bet gan gandrīz neierobežotu brīvību plastisko formu izmantojumā un to apliecina visa viņa arhitekta prakse gan sabiedrisko ēku celtniecībā, gan pilsētu plānojumā. It sevišķi tas vērojams grandiozajā projektā pie Brazīlijas jaunās galvaspilsētas Braziljas celtniecības, ko Nīmeiers veica kopā ar Kostu.
EIROPĀ savukārt vistiešāk sevi apliecināja brutālisma virziens.
BRUTĀLISMS (arī neobrutālisms) veidojās, noliedzot Amerikas dārgo stikla un tērauda arhitektūru, un aicināja lietot betonu – lētāku materiālu, kas ar smagnējās masas izteiksmību ļautu paredzēt arhitektūras formu iespējamās izmaiņas. Brutālismu attīstot, arhitekti tiecās atsegt celtnē ne tikai konstrukciju, bet arī praktiskām vajadzībām izmantojamos elementus – elektriskos kabeļus, ventilācijas ierīces u. c.
Starptautiskais vēlīnā modernisma stils bija ļoti stabili iesakņojies 50. gadu arhitektu praksē, tomēr 70. gadu sākumā tā radošās idejas sāka apsīkt un vadošo vietu pārējo virzienu grupā ieņēma postmodernisms.
POSTMODERNISMA aizsācējs ir amerikāņu arhitekts un teorētiķis R. Venturi (1925), kas māksliniecisko darbību sāka popārta [popārts – XX gs. mākslas virziens, kura pārstāvji dažādos materiālos apspēlēja masu kultūras tēlus un motīvus] ietekmē, tādējādi apliecinot tieksmi uz visu pieņemto normu neievērošanu. Venturi ietekmē, atšķirībā no visiem ierastajiem arhitektūras virzieniem, it sevišķi no starptautiskā vēlīnā modernisma stila, kas pauda saprātīgu, loģisku attieksmi pret konkrētajiem uzdevumiem, postmodernisms attīstīja iracionālu [neatbilstošu saprāta likumiem, neloģisku] pieeju, atzina pat haosu, jo uztvēra to kā vērtību, kas bija pretstatāma mehānistiskās kārtības nedzīvīgumam. Reakcija uz modernismam raksturīgajām standartizētajām, vienveidīgajām ēkām izpaudās organisko formu sarežģīšanā, neuzticībā vienam stilam. Līdz ar to 70. gados notika eklektisma [eklektisms – dažādu mākslas un arhitektūras stilu apvienošana un atdarināšana] jēdziena pārvērtēšana un atzīšana. Eklektisms pavēra arī plašākas iespējas dekoratīvo efektu radīšanai. Ja 60. gados vienkāršība tika uzskatīta par arhitektūras neatņemamu sastāvdaļu, tad 70. gados turpretī par raksturīgu pazīmi kļuva intriģējoša sarežģītība. Postmodernisma pārstāvjiem patika pajokoties par aizmirstiem, vairs nevienu nesaistošiem simboliem un zīmēm, tādējādi piešķirot saviem veidojumiem divnozīmību. Svarīgs šai ziņā bija arī masu kultūras (popārta) iespaids.
Postmodernismasm raksturīga personība ir amerikāņu arhitekts, pedagogs, teorētiķis un praktiķis Čārlzs Mūrs (1925). Viņa darbos eklektisms guvis visspilgtāko izpausmi. Tā, piemēram, Kalifornijas universitātes Kresge koledžas (Santakrusā) studentu kopmītnes kompleksa koka celtnes vietām atgādina triumfa arkas, barokālās Spānijas kāpnes Romā, mauru pils ēkas Alhambrā, vietām – ar humoristiski uztveramus ikdienas veidojumus, kā, piemēram, oratora katedrai līdzīgo mehāniskās veļas mazgātavas fasādi. Komplekss ir pilns ar tādiem pārsteigumiem un studentu aprindās tas ieguvis “klauna pilsētas” nosaukumu.
Dažādie aizgūtie eklektiskie elementi postmodernisma arhitektūrā izmantoti nevis kā materiāls, no kura jāveido vesela celtne, bet tikai kā informācijas līdzeklis. Par galveno mērķi tiek izvirzīts pārsteigt skatītāju, nereti šos elementus ironiski izkārtojot vai pretstatot. Postmodernisms, tiecoties pēc monumentalitātes un simbolikas, bet nespējot to pilnā mērā sasniegt, spiests apmierināties ar asprātīgu joku un ironijas ceļā izraisītiem efektiem.
JĒDZIENI
“Bauhaus” – vācu arhitektūras un projektēšanas augstskola, ko 1919. g. Veimārā (Vācijā) dibinājis arhitekts Valters Gropiuss, lai īstenotu savus centienus tēlotājmākslu, projektēšanu, arhitektūru un amatniecību sakausēt vienā veselumā. 1925. g. politiska spiediena dēļ skola pārcēlās uz Desavu, bet 1933. g. nacisti skolu slēdza. Ar “Bauhaus” saistījušos mākslinieku vidū bija gleznotāji Klē un Kandinskis, kā arī arhitekts Mīss van der Roe.
Konstruktīvisms – revolucionārs virziens Krievijas tēlotājmākslā un arhitektūrā, ko 1917. g. Maskavā iedibināja dizainers, scenogrāfs un grafiķis Vladimirs Tatļins. Iedvesmodamies no kubisma un futūrisma, konstruktīvisti centās no rūpnieciskiem materiāliem radīt abstraktas formas. Arhitektūrā šis virziens radīja tehnoloģiski progresīvas, mašīnām līdzīgas celtnes. Ar šo virzienu saistīti bija tēlnieki Naums Gabo (ASV) un Antuāns Pevzners (Francija), arhitekti Vladimirs Meļņikovs un brāļi Vesņini.
Modernisms – XX gadsimta mākslā plaši izplatīti centieni saraut saites ar XIX gadsimta mākslinieciskajām tradīcijām. Atsacīdamies no tradicionālās intereses par saturu un sižetu, modernisms galvenokārt pievērsās formai un subjektīvajiem pārdzīvojumiem, pētīja mākslinieciskās tehnikas iespējas. Vizuālajā mākslā tas tiešo attēlojumu aizstāja ar abstrakciju; literatūrā rakstnieki eksperimentēja ar apziņas plūsmu un citām vispārpieņemtā secīgā stāstījuma alternatīvām; arhitektūrā dekorativitāti kā galveno mērķi izstūma funkcionalitāte.
Organiskā arhitektūra – XX gadsimta arhitektūras virziens, ko pēc L. H. Salivana organiskās arhitektūras koncepcijas XX gadsimta sākumā konkretizēja un pilnveidoja arhitekts F. L. Raits. Šo teoriju F. L. Raits formulēja darbā “Organiskā arhitektūra, demokrātijas arhitektūra” (1939): arhitektoniskai telpai jābūt individualizētai, nepārtrauktai un plūstošai; celtne organiski jāiekļauj ainavā, lietojot dabiskos materiālus.
Popārts (angliski pop art ‘populāra tautas māksla’) – avangardisma virziens, kas XX gadsimta 50. – 60. gados aizsākās ASV un Rietumeiropas tēlotājmākslā; tam raksturīgi veidojumi no reāliem priekšmetiem, kolāžas, patvaļīgas elementu kombinācijas. Popārta tēli nāca no reklāmām, komiksiem, filmām un televīzijas. Pirmie tā pārstāvji Lielbritānijā bija R. Hamiltons, P. Bleiks un E. Paolocio, Savienotajās Valstīs – Džaspers Džonss, Džims Dains, Andijs Vorhols, Rojs Lihtensteins un Klāss Oldenburgs. Ar savu eklektismu, ironijas izjūtu un rotaļīgumu popārts palīdzēja gatavot ceļu 70. Un 80. gadu postmodernismam.
Postmodernisms – XX gadsimta otrajā pusē (sākot ar 70. gadiem) radies mākslas, arhitektūras, kultūras, ideoloģijas, politikas u. tml. Virziens, kas radies kā reakcija uz modernismu un modernajām sabiedrības attīstības tendencēm (piemēram, pārspīlētu ticību progresam un zinātnes atziņu absolūtam patiesumam); postmodernisti mākslā noraida aizraušanos ar formas un tehnikas tīrību, arhitektūrā un dizainā novēršas no funkcionālisma, apvieno elementus, kas pārstāv dažādus pagātnes stilus (klasicismu, baroku u. tml.), tos izmanto rotaļīgi un asprātīgi, uzsvaru liekot uz virspusējību, nevis dziļumu.