Pasaule bez brīnuma jeb kādēļ ir nepieciešama māksla, kas liek trīsēt un drebēt
Nākamgad Laikmetīgās mākslas centrs izdos Teodora Adorno (1903 – 1969) darba Estētikas teorija tulkojumu. Tas ir vērienīgs filosofisks sacerējums, kurā sistematizēta Adorno mākslas teorija, kas patiesībā ir vienīgā estētikas teorija, kas radīta XX gadsimtā. Un, ja neskaita vairākas pēcāk izvirzītas iestrādes, – līdz šim pēdējā izvērstā mākslas sistēma.
Latvijā pagaidām ļoti maz apskatītās Frankfurtes skolas filosofa T. Adorno estētikas teorijas pamatā ir dialektika starp mākslinieku un sabiedrību, fragmentu un kopumu, saturu un formu, starp mākslu un kultūras industriju. Tā var šķist vecmodīga laikā, kad kapitālisms ir teju uzvarējis un dialektiku nomainījusi „izrādes sabiedrība”, tomēr tā kalpo, kā vērtīgs atgādinājums par to, kas māksla un sabiedrība varētu būt. Galu galā tieši šī dialektika ir izejas punkts tām nedaudzajām mākslas praksēm, kas vēl cenšas saglabāt kritisku stāju. Esmu no angļu valodas iztulkojusi pašas rakstītu eseju par Adorno ieviestā „shudder of the new” jeb „jaunā izraisīto trīsu” (shudder – trīsas, šermuļi, drebuļi, šausmināšanās) nozīmi mūsdienu mākslā.
A.K.
Šajā esejā centos pierādīt „jaunā izraisīto trīsu” nepieciešamību mūsdienu mākslā. Šo jēdzienu savā darbā Estētikas teorija izvērš Teodors Adorno. Viņaprāt, jaunā izraisītās trīsas ir mākslas raison d’etre (iemesls būt). Lai gan kopš Estētikas teorijas sarakstīšanas ir pagājuši gandrīz 40 gadi un pasaulē notikušas nozīmīgas izmaiņas, mēģināšu parādīt, ka joprojām jaunā izraisītās trīsas ir būtiskākais iemesls, kādēļ mākslai būt šai pasaulē. Lai to demonstrētu, vispirms izklāstīšu, ko Adorno ir domājis ar jēdzienu „jaunā izraisītās trīsas” un kādēļ viņš to uzskata par mākslas jēgu. Tālāk aplūkošu Benjamina Buhloha (Benjamin Buchloh) argumentus par izmaiņām mākslā kopš Estētikas teorijas tapšanas. Beigās apskatīšu jauno mediju mākslas izstādi Viļņi[1] kā piemēru tam, ka jaunā raisītās trīsas nav zaudējušas savu nozīmi mūsdienu mākslā, un joprojām tiek radīti mākslas darbi, kas liek notrīsēt – liek subjektam pieredzēt ļauno pasauli, kas, pēc Adorno teorijas, savukārt ir priekšnosacījums patiesības apjēgsmei.
Racionalitātes ģenēze
„Jaunā izraisītās trīsas” ir daudzslāņains koncepts, kuru Adorno attīstīja sākot ar 40. gadu vidu. Īsi sakot, Adorno izpratnē šādas trīsas rodas kā reakcija uz saskarsmi ar citādo jeb ne-identitāti (non-identity). Šai pieredzei ir dubulta nozīme: tā ir gan drauds, gan iespējamais glābiņš. No vienas puses, saskaroties ar nezināmo un potenciāli draudīgo, subjekta impulsīvā reakcija ir bēgšana, izvairīšanās. Tieši šajā brīdī dzimst racionalitāte – subjekts subordinē jaunā izsauktās trīsas, ieviešot refleksiju – konceptuālu distancēšanos caur, ko viņš var kontrolēt un pārvaldīt to, kas izsauc satricinošo pieredzi. No otras puses, ja subjekts ļaujas konfrontācijai ar amorfo, konceptuāli neidentificēto, viņš satricina savu “Es” un caur to gūst pieredzi, kas savukārt ir patiesības apjēgsmes priekšnoteikums.
Koncepts „jaunā izraisītās trīsas” pirmo reizi parādījās Adorno un Horkheimera kopīgajā grāmatā Apgaismības dialektika. Tur jaunā raisītie drebuļi iztirzāti kā racionalitātes ģenēzes pamats. No maģiskiem rituāliem līdz pat Tīrā prāta kritikai – viscaur vēsturei cilvēce ir centusies radīt uzticamus mehānismus, kā neitralizēt jaunā izsaukto trīsu pārdzīvojumu. Džeims Gordons Finleisons (James Gordon Finlayson) ir izšķīris piecas racionalitātes stadijas, uz kurām Adorno ir netieši norādījis, bet kuras nav tikušas skaidri izvērstas. Šeit es daļēji atkārtoju Finleisona uzskaitījumu:
1. Pirmā ir pirms-animistiskā (animisms – uzskats, ka katrai lietai ir dvēsele) stadija, kad pasaulē valda mana princips (Okeānijas un citu primitīvo kultūru pārstāvji uzskata, ka katrā cilvēkā un lietā mīt dvēsele, dzīvības spēks). Mana rodas no trīsām nezināmā priekšā. Tā ietver subjekta un objekta nošķīruma iezīmes, jo lietas netiek uztvertas tieši, bet gan kā kaut kā cita – mana, iemiesojums
2. Otrajā animistiskajā stadijā cilvēki ievieš dažādas dievības. Ar valodas un maģijas palīdzību subjekts cenšas gūt kontroli pār savu vidi. „Par nepazīstamā vārdu kļūst baiļu sauciens, ko tas izraisa. Tas fiksē nezināmā transcendenci pār zināmo un tādējādi trīsas padara par kaut ko svētu.”[2] Līdz ar to jau primitīvās domāšanas formas distancē zinātāju no zināmā un rada pirmo precedentu dabas dublēšanas šķietamībā (ilūzijā) un būtībā, kas savukārt ir mīta un dabas zinātņu pirmsākumi. Šajā attīstības fāzē valoda un maģija dod priesteriem un burvjiem priviliģētu pieeju pārdabiskajiem spēkiem.
3. Trešajā stadijā mīts, stāstu stāstīšana un kolektīvā atmiņa iegūst nepabeigtas racionalitātes formu. Mīts tiecas pakļaut apkārtējo nezināmo pasauli uzspiežot dabisku kārtību tās neierobežotajai dažādībai un neprognozējamībai.
4. Ceturtajā stadijā mītu kā labāks ārējās pasaules izpratnes un kontroles veids nomaina metafizika. Atšķirība ir tajā, ka stāstu un tēlu vietā metafizika lieto universālus konceptus. Adorno uzsver, ka šīs universālijas ir slēptas dominēšanas formas tik pat lielā mērā, kā iepriekšējās stadijās. Bet tiecoties atklāt patiesību, kas transcendē esošo realitāti, metafizika neslēpj tās sociālo izcelsmi.
5. Visbeidzot pār metafiziku visaptverošas instrumentālas racionalitātes formā triumfē apgaismība, kas ir staus quo verdzene gan epistemoloģiski, gan politiski. Gandrīz visas formālās spriestspējas formas sākot ar matemātiku, beidzot ar loģiku, un visa veida zinātnisku zināšanu tehnoloģisks pielietojums tiek padarīts par apgaismības instancēm. Pēc Adorno domām, to vienīgais mērķis ir aprakstīt, nevis kritizēt ārējo realitāti. Tādējādi šīs nozares tiek verdziski pakļautas ārējiem apstākļiem un esošajām sociālekonomiskajām attiecībām. Rezultātā apgaismība atsakās no saviem tiecieniem pēc universālām patiesībām un iekrīt nominālismā: tā atpazīst un atzīst tikai konceptuāli identificētus objektus.[3]
No šīs attīstības dinamikas izriet Adorno arguments, ka neviena racionalitātes forma nekad nav pilnībā racionāla un neviena nav bezierunu formā kalpojusi cilvēcei. Apgaismības irracionalitāte kulminē Aušvicā, kur apgaismības (jeb identitātes domāšanas) tendence instrumentalizēt visas attiecības ar apkārtējo pasauli un reducēt domāšanu līdz formālām līdzekļu efektivitātes kalkulācijām sasniedza neaptveramas humānās katastrofas apmērus. Adorno skatījumā vācu sabiedrība bija piemērota kļūt par aklu Hitlera sekotāju, jo Kanta morālās doktrīnas, kur subjektam bez ierunām jāseko universāliem likumiem, iznīcina paša subjekta morālo sensibilitāti.
Izšķīdusi nominālismā pēc Otrā Pasaules kara apgaismības domāšana par savu kompanjonu rada patērētājsabiedrību. Kopā tās izstaro tos pašus draudus – lietiskota jeb konkretizēta identitātes domāšana, kas veicina pilnībā administrētas pasaules veidošanos, kur līdzekļi ir svarīgāki par mērķiem. Pēc Adorno domām, modernā māksla ir vienīgais, kas, kalpojot par sabiedrības spoguli un kritiku reizē, neļauj tai noslēgties totalitārā aplī.
Trīsas un drebuļi kā ceļš uz patiesību
Estētikas teorijā Adorno modernajai mākslai norāda to pašu uzdevumu, ko filosofijai priekšrakstījis savā sociālajā teorijā – izgaismot irracionālo racionālajā un, darot to, likt sabiedrībai trīsēt un drebēt par ļauno pasauli, ko tā ierauga.
Adorno uzskata, ka mūsdienās ļaunums mīt modernās dzīves abstraktajā pusē. Māksla uz to reaģē, ieviešot jaunā fenomenu, kas atdarina abstrakto pasauli, bet arī pats sevī ietver autonomu abstraktu elementu. Tikai saglabājot šo autonomo elementu, mākslas var izvairīties kļūt par vienkāršu preci. Veiksmīgi strādājot ar jauno, tādi mākslinieki kā Po, Keidžs, Bodlērs un Šonbergs atklāj modernās dzīves „šausmas”, kuras izklaide apzināti tiecas ignorēt. Jaunā meklējumi (ne-identiskā identificēšana) modernajai mākslai ir saistoši, ja vien tā nevēlas kļūt par bezspēcīgu „vienu un to pašu” (ever – same) pilnībā lietiskotajā patērētājpasaulē. Sastopoties ar pasauli aiz konceptiem, kam māksla nedod skaidru nozīmi, cilvēki reaģē ar trīsām: “Drebuļi ir reizē reakcija uz mīklaini nepieejamo un tā abstrakcijas atdarināšana.”[4] Te lielisks piemērs ir Po darbi, kas savam lasītājam liek nepārtraukti trīsēt un drebēt nezināmā priekšā.
Bet tajā pat laikā Adorno saprot, ka māksla nav pilnībā zaudējusi tās pirms-moderno jēgu – sniegt thauma (brīnumu). Gribot negribot māksla sevī nes „laimes apsolījumu” līdzīgu tam, kādu sensenos laikos atklāt vilināja cītaras skaņas. Bet šodienas utopija ir savādāka, nekā Zelmas Lāgerlefas stāstā par mazu zēnu, kuru izdziedina izbāzts paradīzes putns: Trešā Reiha pēcskaņās tumšais ir kļuvis par utopijas pilnvaroto.[5] Mūsdienās māksla var paust utopiju, tikai rādot to kā sabrukumu. Uzburot tās attēlu, māksla cenšas novērt pašu katastrofu.[6] Tādējādi laimes solījums paliek nepiepildīts. Baiļu trīsas ir atbilde pasaulei bez brīnuma. Šīs trīsas ir kapitālisma pasaules ekvivalents brīnuma pārdzīvojumam klasiskajā metafizikā: tās ir vārti uz patiesības ceļu; bet patiesība, uz ko šis ceļš aizved, ir tāda, ka pasaule ir radikāli ļauna.
Jaunā izraisītie drebuļi nesniedz subjektam patīkamas izjūtas, jo mākslas darbā viņam ir jāatpazīst svešais un nezināmais, jāiegremdējas tajā, lai to piedzīvotu. Brīdī, kad subjektivitāte nonāk kontaktā ar citu un ir spiesta tam asimilēties, tā vietā, lai to pakļautu, tā reaģē ar drebuļiem. Caur to mākslas darba patiesība kļūst par paša subjekta patiesību. Šis brīdis ir “Es” likvidācija, kurš satricināts apjēdz savu ierobežotību un mirstīgumu. Subjekts raud par patiesību, ko radis, un mirstību, ko apzinājies. Adorno uzskata, ka šis mirklis ir augstākais, ko māksla var sasniegt.[7] Tādējādi jaunā izraisītās trīsas Adorno skatījumā kļūst par estētisku elementu, kas dara iespējamu pieredzi: “Subjekta dzīve nav nekas cits kā trīsas un drebuļi.”[8] Ja ļaudis zaudēs spēju nodrebēt, zudīs arī viņu spēja piedzīvot patiesību.
Estētikas teorija ir pēdējais uzaicinājums neatteikties no mimēzes (trīsu avota) un neaizvērt šo pasauli pilnībā. Jo trīsu brīdī, kad savienojas „Es” un cits, savienojas arī eros un zināšanas. Tā ir modernās mākslas sniegtā cerība.