BRUTĀLISMS UN NEOBRUTĀLISMS.
Pēc Otrā pasaules kara sākās trešais 20.gs. mākslas un arhitektūras attīstības posms, kad notika daudzas pārmaiņas kultūras dzīvē. Kara iznākums izmainīja pasaules ideoloģisko pretstatu attiecības un asāk nekā agrāk ļāva izjust to popularizāciju. Arhitektūrā turpināja darboties Lekorbizjē un viņa ideju ietekmētie jaunās paaudzes arhitekti. Par vienu no svarīgākajām arhitektūras problēmām kļuva veco pilsētu rekonstrukcijas un pārplānojuma problēma. Lielu nozīmi saglabāja dzīvojamo māju, jaunu administratīvo ēku un centru celtniecība.
Eiropā vistiešāk sevi pieteica brutālisms un neobrutālisms, kas veidojās, noliedzot Amerikas dārgo stikla un tērauda arhitektūru un aicināja pielietot daudz lētāku materiālu- betonu- ar kura smagnējām masām paredzēja arhitektūras formu iespējamās izmaiņas. Kā pierādījies, jebkuras jomas attīstība notikusi viļņveidīgi: pēc kāda apliecinājuma sekoja noliegums, piemēram, tā tas notika ar “ Bauhaus” un funkcionālisma arhitektūras idejām, kad balto un gludo sienu vietā nāca betona virsmas ar izteiktu faktūru, masīvām formām.
Brutālismu dēvēja par modernisma barokālo fāzi. Arhitekti atteicās no daudziem ornamentiem un pati ēka kļuva par vienu vienīgu ornamentu un skulpturālu veidojumu. Radās iespaids, ka arhitektūrā atgriezusies tās arhaiskā radīšanas stadija, kur vairs nevaldīja racionāli principi, bet gan no jauna radītas pirmatnējās formas no akmens laikmeta.
Anglijā brutālisms visspilgtāk attīstījās 6- 7 gadus: sākot ar arhitekta Rozenberga Getvika lidostā 20.gs. 50-o gadu beigās uzceltajiem torņiem un beidzot ar meistara O. Ladera ēkām D Londonā, Čerčila koledžu Kembridžā un citiem namiem. Šajā laikā tapa arī Londonas veikala “ Hill” interjers ( pēc Pītera Moro projekta), kur uz betonētām sienām konstatēta ieveidņa struktūra un skrūvju galviņas, kas radītas tik smalki, ka betonētā virsma atgādina tapetes; daudzdzīvokļu ēkas jumtā pret Džeimsa laukumu betonētā virskārta ar tapešveidīgo struktūru pacelta ( pazemināta?) atbilstoši materiālam.
Šajā laikā jaunie Londonas arhitekti it kā “ atriebās” par 40-o gadu ideoloģiskajām grūtībām. Roemptonas otrā celtniecības stadija raksturota kā atteikšanās no empīriskām projektēšanas metodēm. Daudzsekciju bloki nama centrā nepārprotami atsedza autoru pārliecību. Rupji betonētās nelielās ēkas skaidri liecināja par koncepciju, kura vismaz līdz 70-o gadu vidum eksistēja uz papīra.
Caurskatāms un atvērts brutālisma princips redzams Le Korbizjē vēlīno darbu skulpturālajā raksturā. Ronšānas kapela atgādināja milzīgu, tēlniecisku objektu un vairāk līdzinājās Maltas salas akmens laikmeta templim nevis 20.gs. vidus modernās arhitektūras labākajiem paraugiem. Radot šo celtni, arhitektam svarīgākā bija metafiziskā saskaņa starp materiāliem un formām.
Par spilgtu brutālisma piemēru uzskatīja Le Korbizjē dominikāņu klosteri “ La Tourette”. Tas atgādināja viduslaiku cietoksni, lai gan celts no betona. Gandrīz nemanāmie logu atvērumi un izteikti masīvās formas radīja drīzāk biedējošu nekā sargājošu gaisotni. Neapstrādātais betons vēl vairāk uzsvēra jau tā nocietinājumiem līdzīgā klostera raupjumu.
Skarbu monumentalitāti savās celtnēs panāca arhitekti Dž. Stērlings un Dž. Govens. Džeims Stērlings dzimis 1926.g. Glāzgovā. Studējis arhitektūru Liverpūles universitātē, izstrādājis ap 60 projektiem un piedalījies 17 konkursos. Uzcēlis Lesteras universitātes inženierzinātņu fakultātes ēku ( 1964.g.), Kembridžas universitātes vēstures fakultātes ēku ( 1964.g.), firmas “ Siemens AG ” galveno kantori pie Minhenes ( 1969.g.), firmas “ Olivetti” mācību centru (!969.- 1972.g.), Štutgartes jauno valsts galeriju utt. Lasījis lekcijas ASV un Eiropā. 1980.g. apbalvots ar Britu Arhitektu karaliskā institūta zelta medaļu.
Vairāki kritiķi, modernisti un postmodernisti augsti novērtējuši Štutgartes galerijas pilsētbūvniecisko risinājumu. Čarlzs Dženkss Diseldorfas un Ķelnes muzeju projektus , Štutgartes galeriju nosaucis par pilsētbūvnieciskā kontekstuālisma esejām. Ķelnes projektā arhitekts respektēja ne tikai slaveno Ķelnes Domu, bet arī dzelzceļa stacijas un iekārtā tilta tuvumu. Štutgartē vērā ņēma apkārtējo ēku augstumu, struktūru, mērogu un apdari. Jaunā galerija nešķita vienkārša celtne, bet gan vesela pilsētas daļa, ēku ainava. Tajā kombinēti tradicionālie elementi modernā veidā.
Sensacionāls brutālisma piemērs, kurā izmantotas augstas kvalitātes tehnoloģijas ( high- tech) iespējas, bija arhitekta R. Rodžersa un R. Pjano uzceltais Ž. Pompadū Nacionālais mākslas un kultūras centrs Parīzē. Tajā celtnes metālkarkasu iekļāva plastiski izveidotas kāpnes jeb uzejas, kas līkloču ritmā apņēma ēkas kodolu. Meistari cerēja parādīt, ka muzejs ir cilvēku kontaktiem un informācijas apmaiņai domāta vieta, nevis “ templis”. … Nevar aizmirst arī R. Rodžersa uzcelto Loida apdrošināšanas sabiedrības jauno ēku Londonas Sitijā. Salīdzinot to ar Pompadū centru Parīzē, redzama daudzu kopīgu īpašību būtiska atšķirība. Ja Pompadū centru cilvēki uztvēra kā “ ēku” ar tās kopējo apjomu un fasādes metāla struktūrā darbojās vairāk kā āra un iekštelpu norobežojošo virsmu noārdošs elements, tad Loida ēku vispirms uztvēra kā “ mašīnu”: visapkārt redzama iespiestā Londonas Sitijas šaurība un tikai, ieejot iekšā, atklājās telpiskās kompozīcijas pamatelementi. Ja tikšanās ar L. da Viņči darbiem Nacionālajā galerijā gāja caur sirdi un Stonhedžas tūkstošgadīgie akmeņi uztverami vairāk ar prātu, tad Loida ēkā tie sita pa nerviem. …
Brutālisms attīstījās ne tikai Eiropā, bet arī citos kontinentos, piemēram, Japānā. Tur arhitekts K. Tange ietekmējās no Lekorbizjē vēlīnajiem darbu paraugiem un radīja Hirosimas memoriālo kompleksu, Municipalitātes ēku, monumentālo zāli un “ Tokijas plānu 1960”.
Hirosimas memoriālais komplekss atspoguļoja Tanges daiļrades pirmā posma iezīmes, kur tradicionālais saskaņots ar spēcīgu funkcionālu pieeju. Kopējās struktūras racionālisms un plāna elastīgums, konstrukciju modeļi, organiskā ēkas vienotība un daudzas citas arhitektūras iezīmes šķita tuvas nacionālajām arhitektūras tradīcijām. Var redzēt, ka arhitekts tomēr pieturējies pie stingrām funkcionālisma tradīcijām. Ēkas arhitektūra traktēta kā cenšanās uztvert ne pārāk spēcīgus emocionālos momentus tās uztverē. Mākslinieciskie veidojumi atklājās pakāpeniski, spēcinot emocionālās izjūtas. Caurspīdīgais paviljons uz kāpnēm kalpoja kā dzīvojamā māja, kas atvērta no visām pusēm un nebija aizsargāta. Tas pat likās nožēlojams plašajā laukumā, asociējās ar bezdvēselisku tukšumu.
Kuraesi Municipalitātes ēka un Memoriālā zāle Nagojas priekšpilsētā bija pirmās un salīdzinoši veiksmīgās dzelzsbetona konstrukcijas vietējā celtniecībā. Šeit Tangem izdevās savienot divas pretrunīgas arhitektoniskas koncepcijas: iracionālo brutalitāti, kas savādāka nekā Lekorbizjē pēckara celtnēs, un racionālismu. Rezultātā “dzima” japāņu brutālisms. Tas atnesa viņam ēkas telpas vērtību izpratni.
1960.g. Tange pabeidza strādāt pie “ Tokijas plāna 1960”, ko pasaules arhitektūrā uzskatīja par utopisku rekonstrukciju. Tas bija plānots četros posmos, kuru realizēšanai piešķīra 50 miljonus ASV dolāru. Par plāna pamatu ņēma pilsētas konceptuālo struktūru, brīvu un funkcionālu zonas risinājumu Tokijas līča pusē. Praktiski visi jaunie rajoni atradās uz ūdens. Arhitektūras vēsture liecina, ka šādu risinājumu piekopis krievu arhitekts Ladovskis, veidojot Maskavas rekonstrukcijas projektu 20gs. 30-ajos gados. Tāpat kā viņš, Tange pārrāva tradicionālo centrālās pilsētas struktūras beigas un pārveidoja to kā atvērtu.
Viņa veidotajā Olimpiskajā kompleksā Tokijā ( 1961.- 64.g.) plastisko formu dinamika lika nojaust dzelzsbetona konstrukciju lomu. Savukārt Kofu preses centrs ietekmēts ar brutālisko formu daudzveidīgajām kompozīcijām.
NEOBRUTĀLISMS
Neobrutālisma attīstība galvenokārt saistījās ar laulātā pāra Elisonas un Pītera Smitsona vārdiem. Savos darbos viņi maksimāli atsedza ēku konstrukciju. Savdabīgā variantā caurules un elektrības instalācijas varēja ne tik vien redzēt, bet arī izcelt kā estētisku vērtību. Tāpat kā brutālismā, par materiālu izmantoja tēraudu, betonu un ķieģeļus. Par savu ideālu uzskatīja A tautu seno arhitektūru. Īpaši akcentēja japāņu respektu pret katra materiāla īpatnībām un vēlmi nepārveidot dabisko. Brīžiem šķita, ka tos vairāk interesēja arhitektūras ētiskie, nevis estētiskie aspekti: skatīt pasauli tādu, kāda tā patiesībā bija, nevis kādu to vēlējās redzēt politiķi un ideologi. Viņi atzina reālo pasaules situāciju ar visām tās nekārtībām un mēģināja radīt ko jaunu.
Kā vienu no risinājumiem lielpilsētu pārapdzīvotībai un satiksmes problēmām P. Smitsons piedāvāja “ gaisa ielas”. Jau pirms 50 gadiem arhitekti piedāvāja novērst sastrēgumus, savienojot ēkas dažādos līmeņos. Gaisa ejas radītu jaunu telpu, kur spēlēties bērniem un satikties pieaugušajiem mazos tirdziņos, kas izveidotos pie kolektīvām ieejām, liftiem un atkritumu tvertnēm. To principus meistari vēlējās izmantot gan atsevišķās ēkās, gan plānojot lielpilsētu.
20.gs. 60-o gadu vidū neobrutālisma plastiskā koncepcija pakļāva modifikāciju. Jaunas tendences ģimnāzijas zālē Kagavas prefektūrā un Svētā Marijas baznīcā Tokijā ieguva citu iemiesojumu. Ģimnāzijas zāles arhitektūrā K. Tange atklāti pieteica autonomiskā dzimšanu. Stingri noteiktā funkcionālā sporta treniņu programma šajā gadījumā kalpoja vienīgi kā iemesls mākslinieciskās telpas uzdevuma izpildījumam. Barkas izskats tuvināts pasakainai ainavai, tādēļ romantisma elementi saistīja ārējo izskatu un ēkas interjeru pēc savādāka principa: skatītājs, atrodoties ārpus ēkas, izteica vēlmi piedalīties šai savdabīgajā “ spēlē”.
BRUTĀLISMS LATVIJĀ
Dažādie vizuālās mākslas, mūzikas un arhitektūras virzieni modernisma laikmetā Latviju skāra pastarpināti, netieši un pārveidotā veidā. Tai skaitā arī brutālismu. Sociālo zemju un Latvijas arhitektūras attīstība krasi atšķīrās no R pasaules. Pārstāvjiem realitāte šķita pārāk nežēlīga, lai to vaļsirdīgi atzītu. Tāpēc tiešus virziena pārstāvjus Latvijā mēs nesastapsim, lai gan betonētās celtnes sastopamas daudz. … Hruščova laika balto ķieģeļu daudzdzīvokļu ēkas bija robustas un masīvas, ar zemiem griestiem, šaurām kāpņu telpām, taču tās grūti nosaukt par brutālisma iemiesotājām. Tomēr ir daži izņēmumi, kas vairāk traktējami kā izaicinājumi, kur betona sienas tiek godātas un pasludinātas par estētisku vērtību, piemēram, mēbeļu un dizaina priekšmetu salona “Inspira” ēka. ( Neapstrādātās betona sienas, šķiet, vienādas savā skarbumā gan celtnes ārpusē, gan iekšpusē. Uz skarbo virsmu fona visai izteiksmīgi eksponētas augstas klases dizaineru radītas lietas.).
Kopumā var teikt, ka brutālisms arhitektūras vēsturē neiegāja kā revolucionārs virziens, bet gan kā modernisma attīstības nākamā fāze. Tā piekritēji darbojās, vadoties pēc principa “ atsevišķa māja kā pilsēta, pilsēta kā viena māja”.
POSTMODERNISMS
Visa divdesmitā gadsimta garumā mākslinieki ir noraidījuši tradicionālos ārpasaules attēlošanas veidus un radījuši darbus, vadoties vienīgi no personīgās iztēles – abstraktas gleznas, kas pārstrukturē objektīvo pasauli jaunos dīvainos veidos; romānus, kas reālismu atrod, iegremdējoties cilvēku psihes dzīlēs; celtnes, kas tuvojas tīrai formai. Klasicisti apraudāja reprezentatīvās mākslas un tās pieņēmuma, ka ārpasaule atspoguļo ideālu skaistumu un objektīvu nozīmi, galu.
Kaut arī postmodernās mākslas pretreakcija modernismam ir krietni novēlota, tā ir vērsta dažādos virzienos. Par spīti tam, ka modernisms sacēlās pret pagātni, tas nenoraidīja absolūtas patiesības, drīzāk mēģināja sasniegt absolūto – tīru formu, neiemiesotu skaistumu, cilvēciskās pieredzes “patiesību” – caur mākslu. Modernisma humānistiskie mēģinājumi iztikt bez Dieva izgāzās. Tas, iespējams, paver izdevību patiesi kristīgai estētikai, tomēr, lielākoties, postmodernisms modernisma neveiksmēm ir atbildējis ar galīgu absolūtu patiesību noraidījumu..
Citiem vārdiem sakot, postmodernistiskā māksla neuztver sevi pārāk nopietni. Ja modernisti tiecās pēc augsta mērķa – mākslinieka un mākslas darba vienotības – un meklēja paši savu patiesību, postmodernisti ar mākslu spēlējas, ir uzkrītoši komerciāli un nepretendē uz patiesību.
Modernais romāns varēja sasniegt augstāko vēsturiskā un psiholoģiskā reālisma līmeni. Postmodernisti, turpretim, norāda, ka stāsta patiesība ir tikai ilūzija – iespaids, kas panākts, manipulējot ar noteiktām tehnikām un tradīcijām, kas stāstam liek izskatīties īstam. Lai cik reālistisks arī nešķistu, romāns tomēr ir fikcija. Faktiski saskaņā ar postmodernistu ideoloģiju, viss ir fikcija; visa patiesība ir sociālu tradīciju radīta ilūzija. Postmodernistiskie mākslinieki mēģina palielināt šo tradīciju apzināšanos, izdzēšot robežu starp patiesību un fikciju. Tas tiek panākts, spēlējoties ar mākslas tradīcijām.
Fredriks Džeimsons salīdzina moderno un postmoderno uztveri. Ja modernie mākslinieki pieņem, ka mākslinieks, tāpat kā visi cilvēki, ir vienota personība, postmodernisti uzskata, ka pati pašidentitāte ir ilūzija. Modernisti, ticot, ka mākslinieks ir unikāls indivīds, cenšas sasniegt unikālu stilu. Postmodernisti izmanto dažādu, bieži vien atkārtotu un masveidā radītu stilu kolāžu. Modernisti ir “dziļi”, ieinteresēti par iekšējo realitāti un kompleksām patiesībām. Postmodernisti ir “sekli”, pārņemti ar ārieni un virspusējām šķietamībām.
Postmodernā zinātne, sev par godu, mēģina atjaunot mākslas saiknes ar tās ārējām atsaucēm. Uzskatot, ka ārpus konteksta tekstiem nav nekādas nozīmes, postmodernie kritiķi noraida domu, ka mākslas darbs būtu kāds izolēts un privileģēts objekts. Tā vietā viņi uzsver darba attiecības ar sabiedrību, dabu un cilvēka dzīvi. Mākslas saistīšana ar pārējo realitāti ir daudzsološa, jo paver plašākas iespējas mākslai, kas pilnībā ietver morālos un garīgos jautājumus. Postmodernās estētikas teorijas var daudzējādā ziņā aizstāvēt kristīgos māksliniekus un kristīgo kritiku.
Taču postmodernisti absolūtas morālas un reliģiskas patiesības noraida tāpat kā absolūtas estētiskas patiesības. Viņi mākslas darbu cenšas saistīt ar dzīvi, bet veidu, kādā tas tiek darīts, nosaka viņu dzīves uztvere. Reprezentatīvā māksla ir atgriezusies, tomēr tā vairāk ir kritiska nekā cildinoša, vairāk uzsver drūmus un šokējošus tēlus nekā dabas skaistumu vai norādes uz dievišķo kārtību. Tā kā postmodernisti uzskata, ka realitāte ir sociāli konstruēta, viņu māksla ir vairāk politiska nekā morāla vai filozofiska.
Postmodernistiskajai mākslai raksturīgs nevis kāda vienota stila pielietojums, bet daudzu stilu kolāža. Žaks Deridā ir teicis, ka galvenā postmodernistu diskursa forma ir kolāža. Mūsdienu māksla tiecas salikt kopā pilnīgi atšķirīgus tēlus un nesavienojamas nozīmes, radot, kā viņš saka, “zīmju sistēmu, kas nevar būt ne vienota, ne stabila.” Citiem vārdiem sakot, postmodernistiskā māksla atsakās runāt “vienā balsī”; jau pašā būtībā tā ir plānota kā nestabila, lai pretotos kādai vienai nozīmei.
“Postmoderno vienojošā tonalitāte,” saka Maikls Benemens, “ir performance.” Tāpat kā postmoderno sabiedrību veido cilvēki, kas spēlē dažādas lomas, mūsdienu mākslu var saprast kā dažādas performances.
Ja modernisti mākslas darbu redzēja kā pārlaicīgu, postmodernisti to redz vienīgi kā pastāvošu laikā. Modernisti, tāpat kā tradicionālisti, augstu vērtēja pastāvību. Postmodernisti augstu vērtē nepastāvību. Tā postmodernistu māksla bezbailīgi uzlūko modi un to, ka nekas mākslā (vai kur citur) nav paliekošs.
Tā vietā, lai censtos radīt mūžīgus kultūras pieminekļus, postmodernisti rada ātri gaistošu mākslu, kas eksistē vienīgi konkrētajā brīdī. Daži mākslinieki rada priekšmetu vienīgi tādēļ, lai to izjauktu, atstājot vēsturisku dokumentāciju, kas liecina, ka tas kādreiz eksistējis. Citi mūsdienu mākslinieki mākslas darbu iznīcina pavisam, veicot, pēc viņu domām, tēlainas darbības
MODERNISMS
Modernisms ir jēdziens, kas tiek lietots, lai apzīmētu dažādus jaunus virzienus, tendences un strāvojumus pasaules mākslā, arhitektūrā , mūzikā, literatūrā 19.gs. nogalē un 20.gs. pirmajā pusē, ko vieno tradīcijas izaicināšana vai noliegšana, dažādi stila un formas eksperimenti, jaunu stilu attīstīšana. Modernismu var nodēvēt par virzienu, ne par stilu.
Modernisma aizsākumi meklējami 19.gs. Francijā. Modernisms vispār lielā mērā radās kā sacelšanās pret “klasisko” kultūru, pret 19.gs. otrajā pusē dominējošo pozitīvismu un racionālismu, pret pilsonisko dzīvesveidu un tā stingrajām sabiedriskajām normām. Modernismu lielā mērā ietekmēja tādi nekonvencionāli filozofi kā Fridrihs Nīče(1844-1900).
Modernismam raksturīgs dažādu atšķirīgu mākslas un literatūras virzienu uzplaukums.
Modernisma arhitektūrai raksturīgas gan absolūti ģeometriskas, gan organiskas [saliedētas, vienotas] formas, izplatot gan starptautiskās formu vērtības, gan uzsverot nacionālās, apspēlējot gan tehnisko, gan dabisko materiālu iespējas. Jaunajai arhitektūrai īpaši svarīgs bija funkcionālisms [celtnes ārējā izskata nosacītība atkarībā no tās konstrukcijas un iekšējā plānojuma, kas savukārt atkarīgi no celtnes funkcijas] un tektoniskā [tektonika – celtnes konstruktīvā uzbūve] programma, par kuras pirmo principu var uzskatīt sienu nesošo funkciju noliegumu, par otro – atteikšanos no dekora, absolūtu klasisko arhitektūras formu noliegumu.
SALVENĀKAIS MODERNISMA ARHITEKTS –
ANTONIO GAUDI
Antonio Gaudi ir ne tikai slavenākais no modernisma arhitektiem, bet viņa darbi ir arī Barselonas simbols. Kad 1878. gadā viņš ieguva arhitekta diplomu, toreizējais Barselonas Arhitektūras koledžas direktors esot teicis: „Mēs esam izsnieguši diplomu trakajam vai ģēnijam – laiks rādīs, kurš no abiem viņš ir.” Ēku, kurā šobrīd atrodas Gaudi muzejs, un, kas bija viņa mājas no 1906. līdz 1926. gadam, arhitekts savulaik uzcēla pats. Viņš ir arī tās mēbeļu dizaina autors. Tur joprojām glabājas arī viņa drēbju skapis, dzelzs gulta un citas personīgās lietas. Taču iegriešanās muzejā ir tikai viens no Gaudi mantojuma izzināšanas pieturas punktiem.
Leģendārākā ēka, bez kuras Barselonas apmeklējums, protams, nebūs pilnīgs, ir La Sagrada Familia – Gaudi arhitektūras stila kulminācija. Pie šī projekta arhitekts strādāja no 1917. gada līdz pat savai nāves dienai 1926. gadā. Viņš bija tik ļoti detaļu apsēsts, ka pats apguva metāla, kokgriezumu un stikla pūšanas tehnikas, lai pats varētu pamācīt ikvienu meistaru, kas strādāja viņa pakļautībā. Kaut La Sagarda Familia teorētiski iespējams 2015. gadā pabeigt, ir pietiekami daudzi, kas uzskata, ka tā jāatstāj nepabeigta – kā piemineklis sapņotājam un untumainajam arhitektūras ģēnijam Gaudi.
„Gaudi tūrisma” esence ietver arī slaveno Casa Batllo (43, Passeig de Gracia 43), kuru Gaudi reiz radīja kā ģimenes māju tekstila baronam Josep Batllo, kura mantinieki joprojām dzīvo tās trešajā stāvā. Arī Casa Mila jeb La Pedrera (92 Passeig de Gracia), kura iekļauta arī UNESCO mantojuma sarakstā. Noteikti uzbrauciet tās jumta stāvā, kur rodama Gaudi karjerai un viņa slavenākajiem projektiem veltīta ekspozīcija. Taču visīstākais piedzīvojums ir terase, kas skatam atklāj visīstāko Gaudi fantāziju kvintesenci – dīvainus skursteņus un ventilācijas lūkas ar dekoratīviem marmora, stikla un keramikas fragmentiem. Īpaša apmeklējuma vērts ir arī Park Guell, kas daudziem kļuvis par vienu no iemīļotākajiem Gaudi darbiem. Sirreālisma klasiķis Salvadors Dalī to savulaik minējis kā vienu no spēcīgākajiem iedvesmas avotiem savā – kā mākslinieka izaugsmē.