Jauno laiku kultūra

Jauno laiku kultūra
(17.- 19.gs.1. puse)
Saturs
1) Politiskās, ekonomiskās un sociālās situācijas vispārīgs raksturojums – 1. lpp.
2) Laikmeta nozīmīgākās idejas – 4. lpp.
3) Izglītība, zinātne, tehnika – 6. lpp.
4) Galvenie virzieni Jauno laiku literatūrā, mākslā, arhitektūrā un mūzikā – 7.lpp.
• Baroks – 8. lpp.
• Rokoko – 10.lpp.
• Reālisms – 10.lpp.
• Klasicisms – 14.lpp.
• Romantisms – 20.lpp.
I.Politiskās, ekonomiskās un sociālās situācijas vispārīgs raksturojums

Jauno laiku vispārīgs raksturojums. 17. gs. Eiropas vēsture kļuva tik diferencēta, ka visaptveroši raksturojumi un secinājumi attiecībā pret to ir jāizdara ar lielu piesardzību. Tas bija jauno Eiropas nacionālo valstu nostiprināšanās un uzplaukuma laiks. Beidzās nāciju un lielo nacionālo valstu veidošanās process (Francija, Anglija, Spānija, Holande, Vācija, Austrija u.c.). Izveidojās visdažādāko valstu tipi ( absolūtā monarhija Francijā, konstitucionālā monarhija Anglijā) notika fundamentālas pārmaiņas saimnieciskajā dzīvē, nostiprinājās preču – naudas attiecības. Tipiska šā laika valsts pārvaldīšanas forma bija absolūtā monarhija, kas būtiski ietekmēja kultūras izpausmes gan reliģijā, gan literatūrā, gan mākslā un arhitektūrā un citās jomās. Valsts kļuva par mehānismu, kas pārvaldīja visas dzīves sfēras, brīvi rīkojās ar saviem pavalstniekiem un viņu īpašumu. Valstij bija vara pār cilvēku dzīvību un nāvi. Eiropa joprojām bija kontinents, kur valdīja agrārais dzīves ritms. Eiropas sabiedriskajā struktūrā joprojām darbojās viduslaikos iedibinātais dalījums muižniekos un zemniekos, augstmaņos un dzimtcilvēkos.
18.gs. notika lielas izmaiņas ikvienā Eiropas valstī. Pasaules lielākajā daļā vēl valdīja feodālisms, taču Anglija pilnībā pārgāja uz kapitālismu, ko lielā mērā noteica rūpnieciskais apvērsums. Tā izveidoja veiksmīgu ārpolitiku un izvirzījās par vienu no vadošajām Eiropas valstīm attīstības ziņā. Francijā absolūtisma krīze, ekonomiskais pagrimums un bezdarbs, kritiskais valsts finansu stāvoklis, ko radīja milzīgā armija un samilzušie parādi, iztukšoja valsts kasi, notika vairākas revolucionāra rakstura sacelšanās, kas beidzās ar revolūciju. Rūpniecības apvērsums Anglijā un Lielā franču revolūcija(1789-1794) satricināja visu Eiropu. Anglija un Francija progresēja gan sociālajā, gan ideoloģiskajā jomā, apsteidzot pārējās Eiropas valstis. Šajā gadsimtā izvirzījās vēl viena spēcīga valsts – Prūsija, kurai bija ļoti spēcīga armija, kā arī Krievija palielināja savu ietekmi Eiropā, ko pierādīja Ziemeļu karš. Sabiedrība pamazām brieda jaunām ekonomiskām un sociālpolitiskām attiecībām.
Eiropā 18.gs. dēvē par saprāta gadsimtu, lai gan racionālisma idejas nostiprinājās jau 17.gs. Ideoloģiskajā un teorētiskajā, kā arī filozofiskajā plāksnē noteicošās bija apgaismības idejas. Tās atrada dzirdīgas ausis gan tā laika Eiropas valdnieku galmos, gan buržuāzijas vidū. Tās izplatījās visā Eiropā, un nebija tādas jomas, ko tās neietekmētu. Filozofija, zinātne, literatūra, māksla, mūzika un teātris attīstījās apgaismības ideju ietekmē.
Jau Lielā franču buržuāziskā revolūcija sāka jaunu – kapitālisma attīstības – laikmetu, kas iezīmīgs ar sadursmēm starp sabiedrības tik dažādajām sociālajām grupām. Nostiprinājās buržuāzija, kas dominēja gan sociālajā, gan garīgajā dzīvē. 19.gs. 1. pusē starpvalstu attiecībās dominēja spēcīgāko valstu savstarpējā sacensība un agresivitāte, cīņa par pasaules pārdalīšanu, kas izpaudās arī kā koloniālās politikas evolūcija. Par lielāko un ietekmīgāko valsti 19.gs. Eiropā kļuva Lielbritānija. Tās varenību noteica industrializācijas attīstība un kolonijas, kuru skaits nemitīgi pieauga. Par savu apvienošanu sapņoja gan Itālija, gan Vācija, taču 19.gs. 1. pusē to realizēt vēl neizdevās.
19.gs. izveidojās sociālisma idejas, kuru piekritēji domāja un runāja par to, kā mazināt atšķirības starp bagātajiem un nabagajiem. Sociālisti (Furjē, Ovens, Markss)sapņoja par ideālu sabiedrību, taču tā bija utopija.

Absolūtisms. Eiropas vēsturi laikaposmā no 1648./49.g. miera līguma līdz 18.gs otrās puses revolūcijai apzīmē kā “absolūtisma laikmetu”. Absolūtā monarha ideja vislabāk izteikta 16.gs. sauklī “Viens Dievs, viena ticība, viens likums, viens valdnieks”. Kopš 17.gs. Eiropā absolūtisms kļuva par dominējošo pārvaldes formu. Absolūtisma garā ap 1700.g. vara tika īstenota Francijā, Spānijā, Neapolē, Portugālē, Austrijā, Prūsijā, Dānijā un dažās Vācijas teritorijās. Vislielākos panākumus absolūtisms guva Francijā, jo sasniedza savu mērķi: pavalstnieku apvienošanu un disciplinēšanu politiskā, tiesiskā, reliģiskā un kultūras ziņā. Franču apgaismība ir vislabākais piemērs šīs sabiedriski politiskās sistēmas raksturošanai. Karaļa Ludviķa XIV persona bija visas valsts, galma, zinātniskās un mākslinieciskās dzīves centrs. Stingra galma etiķete, kas pastāvīgi visiem atgādināja milzīgo starpību starp karali un pārējiem, arī karaļa iedzimtā spēja vienmēr un visur ieturēt savu cienību vēl vairāk cēla karaļa nozīmību pavalstnieku acīs. Karalis bija kā elks, pusdievs, saule, kas dāvā dzīvību un gaismu. Ludviķī attīstījās ārkārtēja, ļoti liela pašapziņa un nostiprinājās pārliecība, ka karalis savā varā ir pilnīgi neierobežots, ka ir Dieva izredzētais un svaidītais, apveltīts ar daudzām pārākām garīgām un tikumiskām īpašībām nekā vienkāršie mirstīgie.
Ludviķa XIV galms krāšņuma, greznības un mākslinieciskās gaumes ziņā bija pirmais visā Eiropā un kļuva par apbrīnas un atdarināšanas vērtu. Galma dzīve ritēja kā nepārtraukta svinību virkne karaļa greznajās pilīs un parkos. Vientulīgā vietā, netālu no Parīzes, pēc karaļa iedomas tika uzcelta viena no Eiropā milzīgākajām pilīm ar lieliskām strūklakām un milzīgiem baseiniem rotātu parku. Ūdeni strūklakām, tērējot daudz naudas, piegādāja no tālienes, jo Versaļas apgabals atrodas ļoti sausā vietā. Pils un parka izgreznošanas darbos strādāja ļoti daudz mākslinieku. Ludviķis XIV atbalstīja māksliniekus, bagātīgi maksāja viņiem par darbu, bet gribēja valdīt pār viņu talantu tikpat neierobežoti, kā pār visu, kas notika valstī. Mākslinieki nedrīkstēja aizmirst, ka viņu darba augstākais mērķis ir karaļa slavināšana un viņa mākslinieciskās gaumes apmierināšana.
Franču valoda 17.gs. beigās arvien vairāk pārtapa par jaunu “pasaules valodu”, kurā uzturēja komunikāciju valdošas aprindas Eiropā, aizvietojot līdz šim izmantoto latīņu valodu.
Absolūtisms kultūras vēsturē ne tikai spoži zeltītajam 17.gs., bet arī visām nākamajām paaudzēm gribot negribot radīja pārliecību par varas visatļautību. pasaules varenie vēl ilgi pēc Ludviķa XIV savu rīcību uzskatīs par absolūti pareizu.

Demogrāfiskā situācija. Vairums 17.gs. eiropiešu galvenokārt raizējās tikai par vienu – kā izdzīvot. Viņi dzīvoja un strādāja tāpēc, lai nodrošinātu savu eksistenci un jutās laimīgi, ja izdevās izaudzēt vai nopelnīt tik daudz, lai nevajadzētu ciest trūkumu. Niknākais ienaidnieks, kā likums, bija nevis kāds karaspēks, bet gan bads. Mazākais, reizi desmit gados klimatiskie apstākļi izraisīja neražu, savukārt tās dēļ izcēlās vispārējs pārtikas trūkums, kad slimības un nāve draudēja ik uz soļa. 17.gs. Eiropu no jauna pārstaigāja buboņu mēris, dizentērijas, baku un tīfa epidēmijas. Dzeramā ūdens krātuves bija piesārņotas, jo ar visāda veida atkritumiem cilvēki apgājās pavisam nevērīgi. Vienubrīd iešana pirtī tika uzskatīta par veselībai kaitīgu, jo pirtī izplatījās slimības, un iknedēļas mazgāšanās nebūt nebija ierasta lieta ne smalkiem, ne prastiem ļaudīm. Visi šie apstākļi ietekmēja demogrāfisko krīzi 17.gs. vidū, kad iedzīvotāju skaita pieauguma tempi kļuva ļoti niecīgi vai nepalielinājās vispār.
Ievērojams cilvēku skaita pieaugums visā Eiropā vērojams kopš 18.gs. otrās puses, kad tika savaldītas lielās epidēmijas, uzlabojās higiēnas apstākļi, bija vērojams progress medicīnā, pieauga labības ražās. Tas viss kopumā ļāva samazināties mirstībai.
Urbanizācija. 17. –19.gs. Eiropai bija raksturīgs urbanizācijas process, ko izraisīja pastiprināta lauku iedzīvotāju aizplūšana uz pilsētām, kur bija lielākas iespējas gūt ienākumus, pacelties sociālajā aspektā. Līdz ar to pieauga pilsētu iedzīvotāju skaits. Ja 16.gs. lielpilsētas ar vairāk kā 100 000 iedzīvotājiem bija galvenokārt Itālijā (Neapole, Venēcija, Milāna, Roma), bet ārpus tās vienīgi Parīze varēja lepoties ar tik ievērojamu iedzīvotāju skaitu, tad 17.gs. lielpilsētu godu ieguva Palermo, Londona, Lisabona, Sevilja, bet līdz 18.gs. beigām arī Madride, Vīne, Maskava, Pēterburga, Berlīne un vēl citas. Abi procesi Eiropā – cilvēku skaita pieaugums un urbanizācija – kopumā intensīvāk norisēja nevis katoliskajās, bet protestantiskajās zemēs. Tas bija viens no faktoriem, kas noteica katolicisko valstu atpalicības pieaugumu 18.gs. beigās. Tāpēc pieauga baznīcas kritika, pārvēršoties par laikmeta iezīmi.
Sabiedrības sociālā struktūra un sadzīviskā kultūra. Tieši pilsētās 17.un 18.gs. vislabāk varēja novērot sabiedrības noslāņošanos, kas izpaudās gan tiesiskajā, gan sociāli ekonomiskajā ziņā. Pilsoņu bagātie slāņi vēlējās pacelties līdz dižciltīgo līmenim, ja to atļāva viņu finansiālais un saimnieciskais stāvoklis. Pamazām mainījās arī cilvēku izturēšanās un manieres – uzvedības kultūra. Dižciltīga dāma pūderēja matus un sārtināja matus tieši tāpēc, ka piederēja pie dižciltīgajiem. Tērps liecināja par cilvēka sociālo piederību un kā tāds tika rūpīgi piemeklēts. Tērpi kļuva gleznieciski, tos dekorēja ar lentītēm, mežģīnēm, izšuvumu. jau pats audums bija sarežģīts – izšūts vai fakturēts. Drapējums, mirdzums, gaismēnas radīja nemitīgu kustību, akcentēja valkātāja individualitāti. Galvenais bija izcelt ķermeni, radīt majestātisku iespaidu. To akcentēt palīdzēja papēži, apavus ar papēžiem valkāja gan vīrieši, gan sievietes. Parūka darīja vīrieti cēlāku un valdnieku pielīdzināja dievam. Parūkas biezās un gaišās sprogas kalpoja sejai kā gleznai rāmis. Nākot modē parūkām vīrieši vairs neaudzēja bārdas. Dzīve kārtu sabiedrībā zināmā mērā bija teātris – jo sevišķi meistariski vajadzēja tēlot tiem, kas pārstāvēja sabiedrības krējumu. Runas veids, tērps, cermoniālais zobens, ko viņam bija tas gods un privilēģija allaž nēsāt sev līdz, tituls, ko citi piesauca, viņu uzrunādami, -viss bija iekļauts izrādē, kam nemitīgi vajadzēja akcentēt atšķirības starp tiem, tur, augšā un tiem tur apakšā. Augstmaņu ģimenes mita pilīs vai lauku muižās. Pārvietojās ar zirgiem, izmantojot karietes vai ekipāžas. Piederību aristokrātu kārtai noteica zemes īpašums. Jo vairāk zemes aristokrātiem piederēja, jo augstāks bija viņa stāvoklis sabiedrībā. Par spīti tradicionālajam uzskatam, ka augstmanim nav nekādas vajadzības nodoties tirdznieciskiem darījumiem, 18.gs nogalē tādos iesaistījās arvien vairāk aristokrātijas pārstāvju.
Aristokrātijas gods, autoritāte, dzīves stils bija mērogs uz ko orientējās daudzi bagātību iemantojušie buržuāzijas pārstāvji. Daudzās Eiropas zemēs dižciltīgo diplomus varēja vienkārši nopirkt. Pilsoņu augšslāņi tiecās pacelties līdz dižciltīgo dzīves līmenim, taču tie, kas par aristokrātiem kļuva funkciju dēļ, kuras tie pildīja, vienmēr palika “otrās šķiras” dižciltīgie.
Īpaša loma dižciltīgajiem bija kultūras attīstībā. Dižciltīgie valdnieki lielā mērā kļuva par sava laikmeta kultūru nesošajiem un virzošajiem spēkiem. Tie bija sinjori, baroni, grāfi, hercogi u.c., kas savus līdzekļus izlietoja baznīcu, piļu celtniecībai, parku un dārzu ierīkošanai, baznīcu un pasaulīgo celtņu noformēšanai, galma dzīves veidam, tērpiem, etiķetei utt. Viņi atbalstīja dzejniekus, mūziķus, māksliniekus, rakstniekus, kuri dziedāja, spēlēja, sacerēja, gleznoja, rakstīja galvenokārt aristokrātu vajadzību apmierināšanai. Reprezentācijas prasību vadīti, aristokrāti deva iespēju attīstīties daudzu jo daudzu cilvēku radošajiem spēkiem.
Galms bija tas, kas noteica labā toņa likumības. Ne velti šajā laikmetā izplatījās labas uzvedības grāmatas, kuru mērķis bija gan atvieglot savstarpējo komunikāciju, gan pamācīt katru indivīdu, kā atšķirt to, ko drīkst rādīt plašai publikai un ko nedrīkst. Ķermenim bija jāaizmirst par nepiedienīgu spēka izrādīšanu. Ēšana kļūst par sava veida baletu, kur katrs dalībnieks ir pakļauts citiem. Individuālo galda piederumu izmantošana un jauno rīku – šķīvju, glāžu, nažu, dakšiņu, salvešu- ieviešana prasīja intensīvas ķermeniskas nodarbības, treniņu. Smaržas, pūderis un parūkas nodrošināja ārējās rīcības atbilstību sabiedrības gaidītajam. Dzīve reizēm bija liels teātris, kur katrs spēlēja sev atbilstošu lomu
Ķermeņa higiēnai tika pievērsta maza uzmanība. Sākot ar 16.gs., pirtis gandrīz pilnībā izzuda, jo tās uzskatīja par infekciju un sifilisa izplatītājā.. Baznīca pirtis pasludināja par netikumu perēkļiem. Ar laiku mazgāšanās tika izmantota vienīgi kā ārstniecības līdzeklis. Pirtis, kas vēl bija saglabājušās, 17.gs. nonāca bārddziņu – ķirurgu pārziņā. Mazgāšanās aprobežojās tikai ar sejas un pirkstu apslacīšanu. tāpēc nav jābrīnās, ka mājokļi un pilis bija insektu pilni.
Pilsētās uz sabiedrības kāpņu augstākā pakāpiena stāvēja augstmaņi, kuri kā liekēži vadīja savas dienas izsmalcinātajā galma greznībā. Pilsētas iedzīvotāju vairākums piederēja pie buržuāzijas un ar dižciltīgu izcelšanos lepoties nevarēja. Francūži ar šo vārdu sākotnēji apzīmēja birģeri jeb pilsētnieku, kurš attiecīgajā pilsētā dzīvoja pastāvīgi maksāja nodokļus un pārvaldīja vai izīrēja savu īpašumu. Pilsētnieku vidusslānī ietilpa visdažādākie veikalnieki un amatnieki. Mantīgo pilsētnieku mājas aizvien biežāk tika mūrētas no ķieģeļiem un akmeņiem, kas stājās viduslaiku koka, latu un apmetuma vietā. Jau 17.gs. cilvēki pakāpeniski nonāca pie nojausmas par katra indivīda privāto dzīvi. Cilvēki iemācījās nošķirt personīgo darbu, ģimenes dzīvi no oficiālās – publiskās dzīves. tas bija svarīgs faktors sabiedrības turpmākajā attīstībā.
Pilsētas sabiedrības padibenes bija pusmācīti un nekvalificēti strādnieki: kučieri un nesēji, krāvēji un dokeri, ūdensvedēji un sētnieki, šuvējas, veļasmazgātājas, apkopēji un saimes kalpotāji. Šie cilvēki tāpat kā laucinieki tik tikko spēja nopelnīt iztiku, pastāvīgi cīnījās līdzi tirgus cenu svārstībām, cieta no periodiskā bezdarba un epidēmijām, kas apdraudēja viņu izdzīvošanas iespējas Liela daļa ļaužu mita būdelēs pašā pilsētas nomalē .
Uz laukiem bez kunga atļaujas zemnieks nedrīkstēja ne atstāt savu zemi, ne precēties, ne mācīties kādu amatu. Zemnieku mājas bija māliem apmestas koka ēkas, kurās parasti bija viena vai divas istabas. Jumtu visbiežāk klāja salmi. taču arī zemnieki nebija pilnīgi nediferencēta masa, jo vieni varēja atrasties dzimtbūtnieciskā atkarībā, citi – iemantot personisko brīvību.
19.gs., pieaugot rūpniecībai un paātrinoties kapitālisma attīstības tempiem, notika izmaiņas arī sabiedrībā. Izveidojās strādnieku šķira, kas bija atkarīga no tā, cik pieprasīts bija viņu darbs. Mašīnas ļāva nodarbināt sievietes un bērnus, kam varēja maksāt mazāk nekā vīriešiem. Tas deva peļņu, un vīrieši bieži kļuva par bezdarbniekiem. darbs fabrikās bija smags, un cilvēki strādāja 12 –14 stundu diennaktī. Neciešami smagie dzīves un darba apstākļi, bezdarbs un neskaidrība par nākotni apvienoja strādniekus. 19.gs. visā Eiropā sākās strādnieku kustības.
Paātrinātā rūpniecības attīstība veicināja pilsētu izaugsmi. Cilvēki pārvietojās no laukiem uz rūpniecības centriem, kur varēja dabūt darbu. Pieauga iedzīvotāju skaits pilsētās, veidojās arī jaunas šķiras, kas neiekļāvās iepriekšējo gadsimtu priekšstatos par šķirām. Pilnīgi jauna bija baņķieru un rūpnieku šķira – cilvēki, kas ieguva varu un bagātību, bet kas nenāca no dižciltīgām ģimenēm. Tie bija darījumu cilvēki, kas lepojās ar saviem panākumiem. Izveidojās arī t.s. vidusšķira, kuras augšējā slānī bija darījumu cilvēki un speciālisti (ārsti, juristi, skolotāji u.c.) un kuras zemāko slāni veidoja veikalnieki un valsts ierēdņi. Visplašākā bija strādnieku šķira – zemnieki un fabriku strādnieki, turklāt mazizglītoti.
Jaunās sociālās attiecības ietekmēja arī modi. Vīriešu modē uz neatgriešanos aizgāja gan pūderētās parūkas, gan īsās bikses līdz ceļgaliem. Eleganta žakete un garās bikses vīrieša apģērbā ienāca, lai paliktu. Šajā laikā vīrieši sāka valkāt cilindrus. Elegants vīrieša uzvalks bija melns. Vienīgie vīriešu apģērba rotājumi bija kaklasaites piespraude un kabatas pulkstenis ar ķēdīti.
Lai gan 19.gs. sākumā aizvien vairāk sāka parādīties masveida produkcija, tā bija daudz lētāka un to varēja iegādāties arī vidējie slāņi, par modernu tika uzskatīta nepieciešamība šūt apģērbu pie sava personīgā šuvēja.

Apvērsums lauksaimniecībā. 18.gs. zinātniskiem apsvērumiem tika pakļauta arī lauksaimniecība. Vispopulārākās jaunās kultūras bija āboliņš un lucerna. Eiropā parādījās divas Jaunās pasaules kultūras – kukurūza un kartupeļi, kas manāmi uzlaboja trūcīgāko ļaužu ēdienkarti. Sākotnēji garīdznieki gan klāstīja, ka no šī auga pienākas bīties, tāpēc ka tas neesot minēts Bībelē. Daži izplatīja baumas, ka cilvēks, pieskaroties kartupelim, var saslimt ar spitālību. Vēl citi klāstīja, ka kartupeļi veicinot gāzu uzkrāšanos vēderā, tomēr 18.gs. gaitā mazturīgie ļaudis ar kartupeļiem pamazām aprada. Parādījās arī tādi produkti, par kuriem viduslaiku cilvēks pat nesapņoja, – kafija, šokolāde. Dzēra vīnu un arī degvīnu, ko izplatīja holandieši.
Eiropu pamazām iekaroja vēl viens netikums – tabaka. Tabaku spāņi uz Eiropu aizgādāja apmēram piecdesmit gadus pēc Amerikas atklāšanas, tomēr bija vajadzīgs vēl pusgadsimts, lai eiropieši smēķēšanas paradumu tā pa īstam piesavinātos. Iesākumā tabakai piedēvēja brīnumainu dziedniecisku spēku. Lietoja šņaucamo, košļājamo un smēķējamo tabaku. Ja sākotnēji baznīca un valstsvīri šo ieradumu pasludināja par nosodāmu, tad 17.gs. nogalē kļuva skaidrs, ka tabakas ražošana ir visnotaļ ienesīga lieta, un visi iebildumi noklusa.
Valsts, baznīca un reliģija. Viduslaiku valsts pakļāvās baznīcas ietekmei un bija ar to saistīta. Jaunās valstis turpretī valdīja pār baznīcu. Baznīca, kas kādreiz bija ierocis katoliskās ticības nosargāšanā, tagad lielā mērā tika pārvērsta par valsts rīkojumu izpildes korporāciju. Jo vairāk modernās valstis aplūkoja sevi kā pēdējo instanci, jo nepanesamāka tām kļuva katoļu baznīca kā pāri valstīm stāvoša institūcija neatkarīga pāvesta vadībā. Valsts varas nesēji uzbruka baznīcas relatīvajai autonomijai un mēģināja to ierobežot, vajadzības gadījumā pat nobīdot pie malas. Baznīca arvien vairāk kļuva par valsts lēmumu, politikas izpildorgānu. Gan katoliskās, gan protestantiskās zemēs valdnieki centās savai autoritātei pakļaut baznīcu un garīdzniecību un, saņemot šai virzienā pretestību, kļuva netoleranti.
Baznīca bija ne tikai politisko augšslāņu, bet arī aristokrātiskās sabiedrības balsts. Baznīcai lieli īpašumi piederēja Hābsburgu zemēs, Beļģijā u.c. Tās bagātība un privilēģijas, politiskā angažētība veicināja klerikāļu izlaidību un ļaunprātības. Milzīga plaisa pastāvēja starp augstāko un zemāko garīdzniecību (mūkiem, priesteriem).
Viss 17.gs. pagāja katoļu baznīcai cīnoties ar reformāciju. Par kontrreformācijas galveno spēku kļuva inkvizīcija, mūku ordeņi un jezuīti. Kontrreformācija cīnījās pret ķecerībām un asi vērsās pret antiklerikālismu, brīvdomību, jaunām tendencēm zinātnē. Tajā pašā laikā valstīs protestantisms ne tikai nostiprinājās, bet pat pieņēmās spēkā, jo tas vislabāk atbilda jaunās buržuāzijas prasībām. Luterisms noraidīja dogmas, uzskatot, ka dvēseli var glābt ar ticību un ka vienīgā autoritāte ir Svētie Raksti, ka pestīšana ir Dieva žēlsirdības izpausme, kuras vienīgais noteikums ir ticība. Galvenais – cilvēka saikne ar Dievu, kam nav nepieciešama ārēja greznība.
Reliģiozitāte, salīdzinot ar iepriekšējiem gadsimtiem, kļuva blāvāka un neizteiksmīgāka. 18.gs. kristietībā radās divi novirzieni: piētisms (atmodināšana) un apgaismība. Paradoksāli, bet tieši “atklātajā” apgaismības laikmetā uzplauka visdažādākās slepenās biedrības. Īpaši populāras kļuva brīvmūrnieku ložas, kas lepojās ar savu racionālismu un tikumiem. Brīvmūrnieki saistīja savus biedrus ar noslēpumainu zvērestu, sludināja visu cilvēku un kārtu brālību, sadarbību un atmeta tradicionālo baznīcas dogmatismu.
Pēc intelektuālisma atkāpšanās reliģiskajā sfērā lielāka loma tika ierādīta gribai un jūtām. Ticība saistījās vispirms ar pārdzīvojumiem un pieredzi, kritisku iegremdēšanos sevī un praktiskajiem darbiem. Šo jauno orientāciju pauda arī piētisms. Tā pamatlicējs Filips Jēkabs Speners mācīja, ka kristīgās dzīves pamats ir individuālā ticība, garīgā atdzimšana un pievēršanās Dievam. Ticībai ir jāatklājas redzamajā pasaulē. tas baznīcai izvirzīja paplašinātus praktiskus uzdevumus (nabagmāju aprūpe, misija u.c.)
Ja kopumā aplūko 18.gs., tad var secināt, ka tas nebija nekāds “prāta vai reliģiskās tolerances gadsimts, bet stipru pretrunu laikmets. Voltērs rakstīja: “Mēs dzīvojam īpašā laikā un pārsteidzošu pretrunu iekšienē: no vienas puses – prāts, no otras – absurds fanātisms .. .. praktiski tas nozīmē – pilsoņu karš katra atsevišķa cilvēka dvēselē.”
Māņticība. Lai arī 17. gs. uzskatāms par jauno laiki sākumu, māņticība zēla un plauka. Burvestībām, dažādiem amuletiem un dzirām ticēja gandrīz visi bez izņēmuma. Ticēja astroloģijai un alķīmijai, vēl arvien meklējot “gudrības” jeb “filozofu akmeni”. Daudzi nēsāja amuletus pret mēri. ūdens un uguns briesmām, pret nāvi kara aukā un citām nelaimēm. Ticēja raganām un burvjiem, kas nesot visādas nelaimes – sliktu laiku, neražu, maitājot lopus un cilvēkus. Visā Eiropā tāpat kā viduslaikos turpinājās raganu prāvas. Spīdzināšanas metodes izmantoja, lai pierādītu apsūdzēto vainu. 17. gs. bija raganu vajāšanas kulminācijas laiks, un neviens nebija drošs par savu dzīvību.
Raganu prāvās galvenās cietējas bija sievietes, jo starp sievieti un raganu tika vilkta vienlīdzības zīme. To atbalstīja teologi, kas pastāvīgi atgādināja, ka sieviete kopš Ievas grēkā krišanas nav spējīga pretoties ļaunā kārdinājumiem. Raganu esamībai ticēja gan protestanti, gan katoļi, un apsūdzētajā nebija iespējams pierādīt savu nevainību. parasti raganas sadedzināja sārtā.

II. Laikmeta nozīmīgākās idejas

Galvenie Jauno laiku filozofisko domu ietekmējošie faktori.
• Lielie ģeogrāfiskie atklājumi, kas deva cilvēkiem gluži jaunas zināšanas par pasauli, kurā tie dzīvo.
• Liekie astronomiskie atklājumi (Koperniks, Galilejs), kas deva jaunus uzskatus par cilvēka vietu Visumā. Zeme ar cilvēkiem vairs neatradās Visuma centrā, bet bija tikai viena no planētām. Visumā valdīja negrozāmas likumības, kuras vairs neizrietēja vienīgi no teoloģiskā skatījuma. Šīs likumības varēja izteikt matemātiskā veidā un izpētīt.
• Radās senatnes pētniecība, cilvēki studēja senās valodas, pētīja manuskriptus, tādējādi antīkā pasaule kļuva pieejama daudziem pētniekiem.
• Straujā tehnoloģijas attīstība mainīja cilvēka dzīves veidu un uzskatus. Īpaši atzīmējama grāmatu iespiešana, kas izraisīja revolūciju zināšanu izplatīšanā un informācijas apmaiņā. tehnoloģija vispār uzlaboja cilvēka dzīves veidu, veicināja pilsētu un līdz ar to vidusšķiras attīstību.
• Renesanse un reformācija atbalstīja individuālisma attīstību. Reformatori uzsvēra, ka ikviens ir atbildīgs pats par sevi Dieva priekšā. Renesanse sludināja indivīda vērtību un nozīmi. līdz ar to atskanēja arvien kritiskākas balsis par dažādiem iestādījumiem un autoritātēm.

Jauno laiku filozofiskās domas attīstību iezīmēja jauna problemātika. Filozofi pievērsās jautājumiem par pareizo metodi, kas dotu drošticamas un pamatotas zināšanas par pasauli. Šādas intereses ievirzīja Jauno laiku filozofiju divos virzienos, attīstot empīrisko un racionālo tradīciju, kuras savā starpā sacentās līdz pat 18.gs. beigām.
Empīriskās izziņas tradīcijas aizsācējs bija angļu jurists, politiķis, esejists un filozofs Frānsiss Bēkons (1561-1626) Viņa metodes pamatprincipi izklāstīti darbā “Jaunais Organons” (1620) un tie paredz visu dabas procesu rūpīgu novērošanu un eksperimentālās pieejas attīstīšanu (induktīvā metode). Viņš kritizē viduslaiku metožu nepilnību, kad nekritiski (nepārbaudot) tika pieņemtas autoritātes, kā piemēram, Aristotelis kā visas zinātnes avots.Bēkons izvirzīja nepieciešamību ikvienu dabas pētījumu pamatot ar novērojumiem, pieredzi un eksperimentu, jo zināšans balstās uz cilvēka paša pieredzi, nevis noglabātiem pregamenta ruļliem vai smadzeņu lauzīšanu. Arī senajos laikos empīriska zinātne bija pazīstama. Aristotelis, piemērtam, arī veica daudzus svarīgus dabas novērojumus. Bet sistemātiski eksperimenti bija kaut kas pavisam jauns. Bēkons bija pārliecināts, ka šī induktīvā metode ir visu zināšanu atslēga, kas nodrošinās dabas kontroli un tehnoloģijas attīstību. Pats Bēkons eksperimentēja ar uzturvielu saglabāšanu, izmantojot aukstumu. Bēkonam bija daudz sekotāju, kas pievērsās dažādiem zināšanu laukiem, piemēram, Džons Loks, kas, noraidot ideju iedzimtību, salīdzināja cilvēka prātu ar baltu, neaprakstītu lapu, uz kuras tad mūsu pieredze tad “ŗaksta” savu saturu, Džordžs Bērklijs, Deivids Hjūms).
Raconālistiskās izziņas teorijas izveidotājs bija ievērojamo franču filozofs un matemātiķis Renē Dekarts (1596 – 1650). Dekarts, tāpat kā empīriķi, uzskatīja, ka visi līdzšinējie uzskati ir kritiski jāpārbauda un jāapšauba, lai noskaidrotu to patiesību. Dekarts bija pārliecināts, ka drošas zināšanas ir iespējams atrast, bet vajadzīga pareiza metode. Viņš nepaļāvās vienīgi uz jutekļu sniegtajiem priekšstatiem, jo tie nereti sniedz nepatiesu informāciju, bet izmantoja šaubu metodi, lai sasniegtu drošticamību. Viņš apšaubīja visu, līdz par neapšaubāmām atzina pašas šaubas. No tā izrietēja viņa slavenā tēze “Domāju – tātad eksistēju”. Dekarta skatījumā no tā loģiski izriet, ka cilvēks ir vismaz dvēsele ar dažādām garīgām spējām – domāšanu, izjūtām, sapņiem, iztēli. Pat vēl vairāk – cilvēks var pārskatīt savu ideju jeb uzskatu krājumu un censties izzināt to izcelsmi. Arī tad, ja cilvēks nav drošs par šo uzskatu patiesīgumu un pieņemamību, tam ir savi cēloņi.
Šādos apstākļos Dekarts nonāk pie idejas par Dievu – neierobežotu jeb perfektu esamību, ko cilvēks atrod pats savā prātā, un secina, ka uzskatu par Dievu var dot vienīgi pats Dievs, kas to “ielicis” mūsu prātā (piemēram, iedzimtu ideju veidā). Viņaprāt, Dievs kā absolūti laba esamība neļauj dēmoniem pievilt mūsu prāta darbību, un tā mēs varam uzticēties mūsu pašu prāta loģiskajiem secinājumiem, piemēram, matemātikai. Bez tam Dievs mums devis maņu orgānus, uz kuriem mēs visumā varam paļauties. Līdz ar to mēs varam izzināt pasauli, kurā dzīvojam. Teiktais nenozīmē, ka mēs nevarētu kļūdīties, bet tieši šī iemesla dēļ Dievs ir mums piešķīris prātu, lai ar tā palīdzību mēs varētu kļūdas izlabot.
Dekarts aizstāvēja duālisma teoriju par to, ka esamība sastāv no materiālas un garīgas substances. Tieši cilvēkā šīs abas substances ir apvienotas. Cilvēks sastāv no dvēseles un ķermeņa. Abas substances ir ne tikai būtiski atšķirīgas, bet arī darbojas dažādi un mēs arī tās izzinām dažādos veidos. Pašu cilvēka ķermeni Dekarts izprata mehāniski kā mašīnu. Ikvienu norisi mūsu ķermenī var izskaidrot fizisku cēloņu ietvaros. Šie procesi notiek automātiski. Savukārt cilvēka dvēsele ir mūžīga (nemirstīga), un tai ir savas īpašas spējas – jūtas, griba utt. Grūtības viņam radīja mēģinājums izskaidrot, kā notiek dvēseles un miesas savstarpējā iedarbība. Dekarts uzskatīja, ka mēs dzīvojam Dieva radītā pasaulē, kurai ir noteikta racionāla kārtība, kas ir atklājama un noskaidrojama. Fiziskajā pasaulē valda likumības, turpretī dvēsele ir brīva un nemirstīga.
Dekarta ideju sekotāji bija Benedikts Spinoza, kas pretēji Dekarta duālismam aizstāvēja monistisko ideju par viens substances esamību, un Gotfrīds Lebnicss, kurš savukārt noliedza substaņču mijiedarbību, dodot novērojamajām sakarībām citu izskaidrojumu. Abi šie ceļi iezīmēja racionālisma tālāko attīstību.
Imanuels Kants (1724 – 1804) iezīmē pagrieziena punktu Rietumu domāšanā. Viņš ļoti labi saskatīja filozofijas krīzi. No vienas puses racionālisti runāja par patiesām un noteiktām zināšanām, bet nevarēja pateikt, kā šīs zināšanas rodas cilvēka prātā. No otras puses, empīriķi gan runāja daudz par zināšanu avotiem un izcelsmi, bet nekad nevarēja nonākt līdz vispārīgām un neapšaubāmām zināšanām. Novērojumu sniegtās zināšanas palika vienmēr varbūtības robežās. Kants nekad nešaubījās, ka mēs vēlamies patiesas un drošticamas zināšanas, par kuru avotiem varam būt pārliecināti un skaidrībā.
Viņa fundamentālais darbs ‘Tīrā prāta kritika” (1781) iztirzā jautājumu, kā mēs nonākam pie zināšanām. Kants nenoliedz, ka mūsu zināšanas sākas ar mūsu vērojumiem un pieredzi, bet tās vēl nav pašas zināšanas, drīzāk zināšanu “jēlmateriāls” (intuīcija), kas vēl jāapstrādā ar mūsu prāta palīdzību. Zināšanas vienmēr prasa pieredzes un prāta klātbūtni. Viņš uzsver, ka mūsu zināšanas vienmēr ir ierobežotas, jo mēs nevaram izzināt “lietas par sevi” (metafizika kā zinātne, viņaprāt, nav iespējama). Mūsu zināšanas ir saistītas vienīgi ar fenomeniem – lietām, kas “parādās”. Kas stāv “aiz” šiem fenomeniem, nav mūsu zinātniskās izpētes objekts. ja mēs par šīm lietām sākam runāt, tad mēs nodarbojamies tikai ar pieņēmumiem vai minējumiem, kuriem nav un nevar būt droša pamata. Kants velta lielu uzmanību dažādajām kļūdām, kas rodas, kad mēs pārkāpjam mūsu zināšanu robežas. viņa uztverē daba ir tikai fenomenu sistēma, kas sakārtota pēc mūsu prāta prasībām. Dieva eksistence ir ticības, nevis pierādījumu lieta. Viņš secina, ka gan racionālistiem, gan empīriķiem ir sava taisnība. Sintēze ir iespējama, bet tai ir savas robežas.
No Kanta teorijas lielā mērā izauga 19.gs ideālisms (“vācu klasiskais ideālisms), kas ietekmēja arī romantisma attīstību. Visplašāk ideālismu kā filozofisku sistēmu attīstīja Georgs Vilhelms Frīdrihs Hēgelis (1770 – 1831). Kants runāja par lietām par sevi, kuras kaut kā saistītas ar mūsu pieredzes avotiem, bet par kurām mēs neko nevaram zināt vai teikt (pat ne sapņot). palika iespaids, ka Kants it kā domāja par kādu esamību ārpus mums, bet tā palika pilnīgi nezināma.
Ideālisti te saskatīja zināmas iespējas attīstīt tālāk uzskatu par pasaules esamību. Viņi izdarīja secinājumu, ka tas, kas veido esamību, mums jau ir dots tieši mūsu prātā, t.i., mūsu pašu apziņā, un to saprast nozīmē izpētīt mūsu apziņu, piemēram, kā noris mūsu apziņas procesi. Hēgelis aizstāvēja uzskatu, ka viss esošais ir racionāli aptverams un racionāli (ar prātu) aptvertais ir īstenība. Par visas esamības pamatu viņš uzskatīja Absolūto Garu. Ikviena parādība uztverama kā Absolūtā Gara izpausme. Absolūtais izpaužas arī cilvēka prāta veidā. Pati vēsture ir Absolūtā Gara izpausme, cilvēces vēsture ir vienota, un tai ir noteiktas likumības. Vēsture līdzinās cilvēka mūžam, un tā virzās pretim noteiktam mērķim, kas pēc sava rakstura ir garīgs. Kā māksla, tā reliģijaun filozofija Hēgelim ir Absolūtā Gara izpausmes formas un pirmās divas izmanto tēlus, lai runātu par Absolūto.
Hēgelis vairs nespriež tā, kā to darīja Kants, atzīstot, ka cilvēks dzīvo divās pasaulēs: dabas dželžaino likumsakarību pasaulē un gara brīvības pasaulē. Hēgelim gara attīstības process ir vienots. Viņš neapšauba domu ka prāts valda pār pasauli, tādēļ pasaules vēsturiskajam procesam jābūt saprātīgam.
Sociālisma idejas. 19.gs. izveidojās sociālisma idejas, kuru piekritēji domāja un runāja par to, kā mazināt atšķirības starp bagātajiem un nabagajiem. Sociālisti sapņoja par ideālu sabiedrību, taču tā bija utopija. Tāpēc šos cilvēkus arī sauca par utopiskajiem sociālistiem. Viens no tādiem bija Fransuā Marī Šarls Furjē (1772-1837), kura galvenā ideja bija izveidot nelielas cilvēku kopas – komūnas. Līdzīgs komūnu piekritējs bija arī angļu utopiskais sociālists Roberts Ovens (1771 –1858), kurš savu uzņēmumu centās pārvērst par paraugkomūnu.
Viens no spēcīgākajiem sociālistu ideju paudējiem bija Kārlis Markss (1818 – 1883), kurš uzskatīja, ka industrializācijas radītās problēmas var atrisināt tikai reformējot visu kapitālistisko sabiedrību. Viņš izvirzīja ideju par privātīpašumu kā visa ļaunuma sakni. Viņš aicināja uz revolūciju, kas, pēc viņa domām, sagraus kapitālismu, izbeigs šķiru cīņu, izveidos bezšķiru sabiedrību (komunismu), kur “materiālie labumi plūdīs plašā straumē” un būs atrisinātas visas pretrunas. Tādējādi valsts vairs nebūs vajadzīga, un tā atmirs. Nav grūti šajā idejā saskatīt savdabīgu “leiputrijas”, “paradīzes” un “apsolītās zemes” sintēzi. Pēc Marksa domām, spēks, kuram lemts sagraut pastāvošo pasauli, kā arī radīt labāku, ir proletariāts. Kaut arī Markss pievērsās reālās dzīves problēmām, viņš tās risināja kā “kabineta zinātnieks” tipiski spekulatīvā veidā. Vēlāk Austrumos (Krievijā, Ķīnā) marksisms ieguva “valsts reliģijas” statusu. Šeit ievērību izpelnījās galvenokārt tie Marksa mācības elementi, kuri kopumā nav raksturīgi Rietumu mentalitātei, t.i., aicinājumi uz vardarbību, teroru, diktatūru un pastāvošo tiesisko normu ignoranci, kā sekas jūtamas vēl tagad.

Apgaismība. 18. gadsimtu Eiropas vēsturē pieņemts dēvēt par saprāta laikmetu, jo prāts tika pasludināts par galveno cilvēka dzīves noteicēju.
Apgaismība ir cīņa pret aizspriedumiem un tumsonību cilvēka gara dzīvē, tā ir cīņa par labāku sabiedrisko iekārtu, tikumiem, politiku un sadzīvi. Apgaismības pamatā ir ideālistisks uzskats par apziņas un prāta noteicošo lomu cilvēka dzīvē. Savu spēku tā smēlās renesanses humānismā, Dekarta racionālismā un Loka politiskajā filozofijā. Apgaismības ideju komplekss savukārt, radīja vesela laikmeta kultūras sistēmu.
Slavenākie apgaismotāji bija Voltērs, Ž. Ž. Ruso, D. Didro, J. G. Herders, G. E. Lesings, Dž. Loks, D. Hjūms, I. Kants, Monteskjē, J. V. Gēte, F. Šillers un citi Eiropā, kā arī B. Franklins, T. Peins un T. Džefersons Amerikā. Šie inteliģentie cilvēki nojauta, ka sekos pavisam jauns laikmets, un tieši viņi ar saviem atklājumiem un drosmīgajām progresīvajām idejām bruģēja ceļu šim jaunajam laikmetam.
Galvenās idejiskās ievirzes:
• Galvenais jautājums, kas interesēja apgaismotājus, bija zinātnes attiecība pret ticību, dabaszinātnes attiecība pret pārdabisko. Tika apšaubīti Bībelē attēlotie pārdabiskie un fantastiskie notikumi, tomēr šajā kritikā bija zināmas robežas, ko pat visprogresīvākie apgaismotāji neuzdrošinājās pārkāpt.
• Apgaismībai raksturīgs t.s. deisms (daba – dievs, dievs – daba), atgriešanās pie dabas. Apgaismotāji uzskatīja, ka viss ļaunums slēpjas civilizētajā sabiedrībā, kas novērsusies no dabiskās attīstības principiem. Arī reliģijai jākļūst dabiskai, tā jāatbrīvo no neprātīgām dogmām, kas piekabinātas Jēzus mācībai. Deisms – dievs kā radītās un pirmkustinātājs, kas atklājas nevis pārdabiskā veidā, bet dabā un dabas likumos. Šīs idejas 18.gs. nozīmēja ļoti lielu brīvdomību, vienlaikus cīņu pret reliģisko fanātismu. Savu augstāko pakāpi deisms sasniedza 18.gs. pirmajā ceturksnī (pārstāvji – Tolands un Loks, kuri bija arī materiālisti). Apgaismības laikmetā deisms palīdzēja zinātnei un filozofijai atbrīvoties no baznīcas aizgādniecības, aklas pakļaušanās tās idejām, kā arī cīnījās pret māņticību.
• Apgaismotāji sacēlās pret autoritātēm, arī baznīcas, karaļa un aristokrātijas varu. Viņi bija skeptiski noskaņoti pret visām pārmantotajām patiesībām un uzskatīja, ka atbildes uz visiem jautājumiem jāatrod pašiem ar prāta palīdzību.
• Apgaismība spēkus smēlās racionālisma idejās, kas noteica, ka viss ir izzināms ar prāta palīdzību, jo dabā viss iekārtots saprātīgi.
• Patiesības meklējumi dabā noveda pie kosmopolītisma. Jebkura nacionālisma ideja tika noraidīta, visas nācijas tika uzskatītas par vienlīdzīgām. Patriotisms zaudēja savu nozīmi. Svarīgs bija cilvēks, bet ne dzimtene. Aizsākās cīņa par cilvēktiesībām, cīņa par domāšanas, vārda un preses brīvību, par verdzības atcelšanu. 1789.g. franču Satversmes sapulce pieņēma “Cilvēka un pilsoņu tiesību deklarāciju”. Aizsākās cīņa par sieviešu tiesībām, diemžēl, neveiksmīgi. Politika joprojām palika vienīgi vīriešu darbības sfēra.
• 18.gs. sākās dabaszinātņu renesanse. Zinātnieki alka visas dzīves norises, dabas parādības izskaidrot tikai ar zinātniski empīriskām metodēm. Dabaszinātnes praktiskajā dzīvē sāka iegūt tikpat lielu nozīmi kā filozofija un reliģija. Apgaismotāju lielākais garadarbs “Enciklopēdija jeb Zinātņu, mākslu un amatu skaidrojošā vārdnīca”, (1751 – 1780) nāca tautā ne tikai ar milzīgu daudzumu faktu un zināšanu, bet pirmo reizi kultūras vēsturē arī ar konkrētu pasaules uzskatu. Tai bija liela loma Francijas revolūcijas ideoloģiskajā sagatavošanā. Pirmo reizi tika sistemātiski apkopoti tā laika zinātņu sasniegumi.
• Nozīmīga apgaismības idejas skāra domu par nepieciešamību apgaismot plašus tautas slāņus. 18. gadsimta apgaismotāji, kas gribēja zināšanas izplatīt arī vienkāršās tautas vidū, domāja, ka tādējādi ikviena dzīves sfēra tiktu iespaidota no apgaismības idejām. Viņi uzskatīja, ka trūkums un apspiestība ir nezināšanas rezultāts. Liela uzmanība tika pievērsta bērnu audzināšanai, tautas izglītošanai. Radās pedagoģijas zinātne. Apgaismotājiem šķita, ka mērķtiecīga bērnu audzināšana ļaus vienā divās paaudzēs iznīdēt visas nelaimes. Apgaismotāji neņēma vērā iedzimtību un iepriekšējo paaudžu kļūdu pieredzi. Tomēr viss kopā tas deva nenovērtējamu ieguldījumu kultūras vēstures attīstībā kopumā. Gan filozofijā, gan mūzikā, mākslā, literatūrā, teātrī un zinātnē tika izdarīti ļoti daudzi atklājumi un tika radīti darbi, kuriem ir liela nozīme arī mūsdienās.
• Politiskajā sfērā apgaismotāji aizstāvēja apgaismota monarha ideju, viņi apgalvoja, ka pašas no sevis izzustu daudzas problēmas ja izglītotu tautu vadītu apgaismots monarhs.
• Par ietekmīgu un iedarbīgu sabiedrības audzināšanas līdzekli viņi uzskatīja mākslu, kaut arī vērsās pret klasicisma mākslas sastingušajām formām un ierobežoto raksturu, kā arī pret rokoko stila izklaidējošo dabu un grezno, samāksloto izpausmi. Muižnieciskās mākslas teorijai apgaismotāji pretī lika tādu mākslu, kas balstījās apgaismības idejās, kliedējot māņticību, reliģisko fanātismu, dažādus aizspriedumus, tā vietā audzinot cilvēkā brīvu garu un apziņu, ticību saviem spēkiemun prāta uzvarai. Apgaismotāji paši bija sava laika izglītotākie cilvēki, apbrīnu izraisa spēja vienlīdz labi orientēties visās zinību jomās. Tas bija sava veida universālisms, kas, piemēram, Voltēram, ļāva darboties gan filozofijas, gan matemātikas, gan vēstures, gan arī literatūras jomā.

Tomēr visas šīs idejas izplatās tikai ierobežotā sabiedrībā, jo tauta kopumā ņemot ir neizglītota. Gala rezultātā izkristalizējas uzskats, ka masas ir aizspriedumu nesējas savas nezināšanas dēļ. Parādās uzdevums, ka inteliģencei būtu jāizglīto masas, jānes idejas tiem, kas paši tās nevar sasniegt – tas ir apgaismības sākotnējais mērķis un arī ideāls. Par sabiedrības sirdsapziņu tiek pasludināts intelekts. Apgaismības praktiskais rezultāts – franču apgaismotāji rada pasaulē pirmo lielo enciklopēdiju.

III.Izglītība, zinātne, tehnika
Izglītība. 17.gs. iezīmējās tendence uz kolektīvu zinātnisku problēmu risinājumu. Universitāšu vietā gara zinātņu citadeles vietu pakāpeniski ieņēma dažnedažādas akadēmijas, kas dibinājās ar Eiropas monarhu laipnu gādību. Piemēram, Londonas Karaliskā biedrība, Francijas Zinātņu akadēmija, Berlīnes Karaliskā zinātņu un literatūras akadēmija. Radās arī jauna zinātniskās informācijas apmaiņas forma – zinātniskā periodika.
Aristokrātus un labu daļu izglītoto ļaužu no vidusslāņa komersantiem šķīra viena barjera – latīņu valodas zināšanas. Vidusšķiru no pārējiem šķīra otra – lasīt un rakstītprasme. Vidusslāņa vīriešu kārtas jauniešiem jau no sākta gala bija jādomā par tēva biznesa turpināšanu, un viņi parasti apmeklēja nelielas privātas akadēmijas. Augstāko un vidējo kārtu meitenes, kā likums, izglītojās mājās, kur aristokrātiskās jaunkundzes apguva pamatiemaņas tādos priekšmetos kā modernās valodas, beletristika un mūzika. Zemniekiem un strādniekiem izglītoties nebija gandrīz nekādu iespēju, tomēr pierādījumi liecina, ka 17. un 18.gs. izglītības līmenis Eiropā krietni vien cēlies.

Zinātne un tehnika. Laikā starp renesansi un apgaismības laikmetu notika radikāls pavērsiens cilvēku domāšanā. Lai arī kā renesanses laikmetā cilvēki apelēja pie zinātnes, tā vēl nebija sistematizēta un tajā savijās jutekliskā pieredze un prāta konstrukcijas, leģendas un autoritatīvas liecības, fakti un fantastiskas hipotēzes. Mūsdienu pasaules izpratnes modelis tika izstrādātās 17.gs. Jaunie ģeogrāfiskie atklājumi izmainīja priekšstatus par pasaules apmēriem un parādīja reliģisko ticību daudzveidību, savukārt – teleskops – Visuma neizmērojamību.
Šajā laikā zinātne atteicās no sholastikas un sāka apšaubīt grieķu dižgaru autoritāti. Jaunā tipa zinātne balstījās tikai uz racionālām, sistematizētām, drošām, ar eksperimentu apstiprinātām zināšanām. “Izmēri to, ko var izmērīt, un to, ko nevar izmērīt, padari izmērāmu,” teica galileo Galilejs, kas bija viens no 17.gs. visievērojamākajiem zinātniekiem. Viņš teicis arī, ka “dabas grāmata sarakstīta matemātikas valodā”.
Vispirms bija jauna zinātniskā metode. Tā uzsāka tehnisko revolūciju, un tehnikas iespiešanās visur bija pamatā visiem tiem atklājumiem, kas pēc tam sekoja. (Džeims Vats radīja universālu tvaika mašīnu, 18.gs. tika izstrādātas termometru skalas – to veica vācu fiziķis Fārenheits un zviedrs Celsijs. Daudzi atklājumi tika veikti medicīnā, kas ļāva uzsākt vakcināciju pret bakām. Turpinājās jaunatklāto kontinentu izpēte.) Daba vairs nebija kaut kas tāds, kam cilvēks ir pakļauts kā tās daļiņa, dabu tagad varēja “lietot un izmantot”. Cilvēki sāka nopietni iejaukties dabā un pārvaldīt to.
Dabaszinātnes kļuva par modes lietu, karaļi un ministri tās atbalstīja un nereti paši veica diletantiskus pētījumus. Šajā nozarē 17.gs. tika izdarīti daudzi svarīgi atklājumi. Pie tādiem var minēt Hārvija atklāto asinsriņķošanas sistēmu, mikroskopa izgudrošana, savukārt, pavēra ceļu mikroanalīzei, kas noveda pie atklājumiem visdažādākajās sfērās: atklāja augu šūnveida uzbūvi, cāļa attīstību olā, spermotozoīdu utt.
Heliocentriskās pasaules ainas ģenēze. Visstraujāk jaunajos laikos uzplauka astronomija un fizika. Tās centās risināt praktiskus jautājumus. Jau 16.gs. beigās Džordano Bruno attīstīja domu par bezgalību. Cilvēks nedzīvo noslēgta Visuma ietvaros, bet gan ir brīvs izziņā un rīcībā. Tiek zaudēta ideja par centru. Ja Visums ir bezgalīgs, tad kā tajā atrast centru, kā šo telpu sakārtot hierarhiski? Kur bezgalīgajā telpā būs vieta Dievam kā hierarhijas virsotnei? Bezgalīgajā pasaulē ir jāmeklē citas likumsakarības. Kādas tās būs? Kur tagad būs cilvēka vieta pasaulē. Kristietīgā paradigma bruka ar neredzētu spēku, bet baznīca nevēlējās dot savu akceptu jaunajiem uzskatiem par pasauli. 1600.g. inkvizīcija sadedzināja uz sārta itāļu filozofu Džordano Bruno, Galileju publiski nosodīja un lika atsaukt savu mācību, vajāšanu piedzīvoja Keplers. To sāka aizstāt modernais pasaules redzējums, kas balstījās uz dabaszinātniskām teorijām.
Viduslaikos cilvēki bija staigājuši zem šīm pašām debesīm, lūkojušies augšā uz sauli un mēnesi, zvaigznēm un planētām, bet neviens nebija šaubījies par to, ka Zeme atrodas miera stāvoklī un ka “debess ķermeņi” ir tie, kas riņķo ap Zemi. To sauc par “ģeocentrisko pasaules ainu”. Bet 1543.g. iznāca maza grāmatiņa, kas saucās “ par debess ķermeņu kustību’. To bija sarakstījis poļu astronoms Koperniks, kas tajā pašā gadā arī nomira. Viņš apgalvoja, ka nevis Saule riņķo ap Zemi, bet gan Zeme un arī citas planētas riņķo ap Sauli (heliocentriskā pasaules aina). Ne gluži pareiza bija viņa skaidrotā pasaules aina. Koperniks apgalvoja, ka Saule ir Visuma centrs, taču šodien mēs zinām, ka Saule ir tikai viena no neskaitāmajām zvaigznēm un ka visas zvaigznes, kas ir ap mums, veido tikai vienu no miljonu miljoniem citu galaktiku. Koperniks bez tam uzskatīja, ka Zeme un pārējās planētas griežas riņķveida kustībā ap Sauli.
17.gs. sākumā vācu astronoms Johans Keplers varēja apkopot aptverošus novērojumu rezultātus, kas pierādīja, ka planētas kustas pa elipsi ap Sauli kā vienīgo centru. Viņš bez tam arī atklāja, ka planētu kustības ātrums ir lielāks, kad tās tuvojas Saulei, bet palēninās, attālinoties no tās. Viņš uzsvēra, ka vieni un tie paši fizikas likumi ir spēkā visā izplatījumā. Viņš to varēja tādēļ, ka bija pētījis planētu kustības un bija pats par to pārliecinājies ar savu uztveri, nevis akli paļāvies uz to, kas senos laikos tika uzskatīts par pareizu.
Keplera aprakstītā planētu kustība pa elipsi lika domāt par to, ka varbūt planētas pašas par sevi nemaz nav Debesu pasaules daļa, bet gan parasti fiziski objekti, savā būtībā tādi paši, kāda ir Zemes pasaule. Bet tad taču tiktu sagrauta vēl vieta kristīgās paradigmas tēze, ka Debesu un Zemes pasaules atšķiras. Līdz ar Keplera mācību sabruka viena no pēdējām pārliecībām par planētu ideālo dabu – pārliecība par debesu ķermeņu vienmērīgu kustību. Keplers pierādīja, ka planētas nekustas vienmērīgi. Tātad tās patiešām nav ideālas un nepārstāv dievišķo pasauli. Bet ko gan tad tās pārstāv? Acī redzot fizisko pasauli, kuras likumi ir vienlīdzīgi tiem, kas vērojami uz Zemes.
Visuma aina, kurā Zemei vairs nebija noteicošā vieta šķita baiga. Ja Zeme zaudē savu jēgpilno vietu Visumā, tad arī cilvēka vieta pasaulē mainās. Līdz ar Kopernika heliocentriskās sistēmas atzīšanu satraukums radās ne tik daudz par to, kā mainīsies Visuma fiziskā aina, bet gan par tām vērtību un pasaules izpratnes izmaiņām, kuras nāktos pieredzēt, ja Zeme zaudētu savu jēgpilno vietu Visumā.
Apmēram vienā laikā ar Kepleru dzīvoja arī pazīstamais itāliešu zinātnieks Galileo Galilejs. Viņš uzbūvēja sev tālrādi, lai novērotu zvaigznes un Piena ceļu un pierādīja, ka to kustība atbilst Keplera likumiem. Īpaša nozīme fizikā bija Galileja formulētajam inerces likumam. Viņš apgalvoja, ka ķermenis saglabās vienmērīgu taisnvirziena kustību, ja tā netiks pārtraukta no ārpuses. Šis princips kļuva par pamatu Ņūtona gravitācijas teorijai. Viņš pētīja Mēness krāterus un apgalvoja, ka uz Mēnes ir kalni un ielejas tieši tāpat kā uz Zemes. Galilejs bez tam arī atklāja, ka planētai Jupiteram ir četri dabiskie pavadoņi jeb mēneši. Tātad Zeme nav vienīgā, kam ir kaut kas tāds kā Mēness.
Uz Galileja dinamikas mācību vēlāk atsaucās angļu fiziķis Izaks Ņūtons (1642 – 1727), pilnībā aprakstot Saules sistēmu un planētu kustības. Viņš formulēja to, ko mēs tagad saucam par vispārējās gravitācijas likumu. Saskaņā ar to ikviens ķermenis pievelkas pie ikviena cita ķermeņa ar spēku, kas palielinās atkarībā no priekšmetu masas un samazinās atkarībā no attāluma palielināšanās starp priekšmetiem. Līdz ar to Ņūtons varēja izskaidrot, kāpēc visas planētas riņķo ap Sauli. Heliocentriskais pasaules uzskats bija beidzot guvis apstiprinājumu un beidzot arī ticis pamatots. Ņūtons iemūrēja pēdējos ķieģelīšus tajā pasaules ainā, kuru mēs saucam par mehānistisko pasaules ainu.
Šajā zinātniskajā pasaules ainā cilvēkam zuda viņa priviliģētais stāvoklis – tā bija antitēze renesanses antropocentrismam. Pasaules mehāniskā aina radikāli ierobežoja Dieva iespējas iejaukties dabiskajos un sociālajos procesos, izstūma Dievu pasaules ainas prifērijā. Dievs tika atzīts labākajā gadījumā par konstruktoru vai par iekustinātāju. Racionālisms pauda pārliecību, ka pasaulē, kur valda dabiskie likumi, pastāv kārtība, kura ir pieejama cilvēka prātam.
18.gs. garīgajā dzīvē iezīmējās radikāls lūzums cilvēku izpratnē par pasauli. Kristīgā ticība zaudēja tradicionālos atskaites kritērijus un orientācijas. Arī atsevišķs cilvēks savā individuālajā pozīcijā ieņēma patstāvīgu un kritisku attieksmi pret baznīcu. Zinātniskā domāšana atsvabinājās no iepriekšējās teoloģiskās kundzības, prāts – no pakļaušanās ticībai, cilvēks kā domājoša saprātīga būtne no reliģiskās aizbildniecības. Ne katrs gāja tik tālu kā Spinoza (1632 – 1677), kas savos darbos apstrīdēja jebkādu kristīgās reliģijas nozīmi un apgalvoja, ka reliģiskie aizspriedumi kalpo tam, lai cilvēkus turētu bailēs un atkarībā.
Prāts, izjutis uzbrukuma prieku, gribēja pārbaudīt ne tikai Aristoteli, bet arī katru, kas kādreiz bija domājis vai rakstījis. Prāta galvenais uzdevums bija izgaismot visu noslēpumaino, tumšo, neskaidro, jo pasaule bija maldu un apšaubāmu autoritāšu pilna. Prāts uzņēmās misiju, balstoties pašam uz sevi, izkliedēt maldus un sagraut autoritātes.
Pasaule tika uztverta kā labi konstruēta un racionāli organizēta mašīna. Cilvēka uzdevums bija izdibināt šīs mašīnas mehānismu, lai veiksmīgi varētu tajā dzīvot un darboties, kā arī apgūt to. Saprāts kļuva par vienīgo noteicošo kritēriju.
Radās doma, ka turpmākā vēsture būs progresīva, jo palielināsies saprāta vara. Ja tā nenotiktu, tad vainīgs būtu cilvēks, nevis šis mehānisms. Arī valsts pārvalde un ekonomika jāveido pēc šiem principiem; Sen Simons paziņo, ka valsts un sabiedrības ideāls ir – valstij ir jāatdarina rūpnīca.
19.gs. sākās strauja humanitāro zinātņu attīstība. Tika veikti fundamentāli pētījumi pasaules vēsturē, literatūras un mākslas vēsturē, valsts, ekonomikas un tiesību vēsturē, mitoloģijas un reliģijas vēsturē, kā arī citās nozarēs. Eiropa arvien vairāk sāka apzināties savu vēsturi kā kopīgu kultūras attīstības ceļu. Liela nozīme te bija Hēģeļa filozofijai.
IV.Galvenie virzieni jauno laiku literatūrā, mākslā, arhitektūrā un mūzikā

Mākslas dzīves vispārīgs raksturojums. Jauno laiku mākslai, literatūrai, mūzikai un arhitektūrai raksturīga dažādība, ko noteica izmaiņas gan cilvēka pasaules izjūtā, gan politikā, ekonomikā un arī sabiedrības sociālajā struktūrā. Šim laikaposmam kopumā raksturīga mākslas stilu un virzienu dažādĪba.
17.gs. kultūra un māksla apliecina visu dzīves procesu daudzveidību. Nekad līdz tam Rietumeiropā nebija vērojama tāda virzību dažādība, tik ātra to nomaiņa, te strauja virzīšanās uz progresu, te atkāpšanās no tā. Tomēr kopumā laikmeta mākslas seju noteica divas stilistiskas sistēmas – baroks un klasicisms. Ar baroku saistījās 17. gadsimtam piemītošā mainība un nenoteiktība. Sarežģītajā, pretrunīgajā dabas un cilvēka psihes pasaulē varēja uztvert haotisko, iracionālo, dinamisko momentu, tās šķietamās un jutekliskās īpašības. Tam pretstatā klasicisms tiecās izcelt skaidrus un noteiktus priekšstatus par nemainīgām vērtībām, kam bija jāienes kārtība haosā. Bet tur, kur īstenību uztvēra kritiski, kur patiesības meklējumos balstījās gan uz prātu, gan uz emocijām, tur iezīmējās ceļš uz reālismu, kas arī sāka gūt panākumus 17.gs.
Šī laika māksla, tāpat kā zinātne, bija pārnacionāla. Franču un itāļu mūziķus klausījās Londonā un Vīnē. Florencietis Lulli kļuva par Versaļas galma vadošo mūziķi un franču nacionālās operas pamatlicēju. Ja gadsimta sākumā mākslas dzīves ietekmes Eiropā nāk no Itālijas un ietekmē pat tādus māksliniekus, kuri paši Itālijā vispār nav bijuši (Jordānss, Halss, Rembrants), tad jau gadsimta beigās par nozīmīgu centru kļūst Parīze un akadēmisma žņaugiem pakļautā Versaļa.
Zemju robežas lika ignorēt tas, ka mākslai bija vajadzīgi mecenāti. Kā vienu no tādiem var minēt franču kardinālu Rišeljē, kas veicināja savas zemes literatūras un valodas uzplaukumu un 1635.g.radīja Francijas Akadēmiju, kas apvienoja šīs zemes garīgo eliti. Jauno laiku innovācija bija balets (dzimtene Francija), lai arī to neatzina baznīca. Itālijā šajā gadsimtā dzima opera ( pirmā – Peri “Eiridīke”, ievērojams operas ģēnijs – Monteverdi) .
Mākslas uzdevums bija paaugstināt karaļu un dižciltīgo slavu un autoritāti. Arhitektūru uztvēra kā mākslu, kas nodrošina pastāvīgumu un ilgumu, dinastijas mūžīgo slavu. Pilis karaļi padarīja par pieminekļiem savai valdīšanai. Tām vajadzēja izraisīt apbrīnu nākamajās paaudzēs un vairot Dieva slavu. Saskaņā ar Luija XIV priekšstatiem mākslai ir divējāds uzdevums – piešķirt spožumu galma dzīvei un vairot karaļa slavu ārpus zemes robežām.
Pret mākslu izveidojās jauna attieksme. Gleznas uzskatīja ne tikai par neatkarīgiem, unikāliem mākslas darbiem, bet arī par materiālu vērtību, preci. Meistari, kas uzstājās pret tradicionālo gaumi, tika nolemti neatzīšanai un nabadzībai.
Luterāņu un katoļu baznīcas savstarpējo cīņu ietekme uz mākslu. Līdz 17.gs. Eiropas mākslā dominēja Bībeles sižeti un mitoloģiskā tematika. Periodu, kuru dēvē par “baroku”, definē kā kultūras revolūciju katoļu ideoloģijas vārdā. Polemizējot ar grezno dievnamu un svētbilžu pretiniekiem protestantiem, katoļu baznīca gribēja celt skaistākos dievnamus uz zemes, kur būtu attēlota paradīze un debesu dzīves fragmenti. Mākslu uztvēra kā ietekmīgu cīņas un audzināšanas līdzekli, jo gleznām bija jāatklāj Dievmātes svētums, svētā vakarēdiena realitāte, svētā Pētera cēlums un svētā vēsture kopumā. Mākslai ar pārspīlētu nāves, ciešanu, mocību un pesimistisku scēnu palīdzību vajadzēja panākt dramatisku efektu. Tā bija apzināti teatrāla māksla.
Nacionālās atbrīvošanās kustība šajā laikā lielā mērā bija sistīta ar cīņu pret Romas katoļu baznīcu, kas noveda pie kalvinisma ( Kalvins – reformācijas līderis Francijā) uzvaras. Kalvinisms uzstājās pret tempļu izskaistināšanu ar gleznām. Ja citas valstis kontreformācijas procesā izmantoja mākslu kā reliģiskas propagandas ieroci, tad kalvinisms būtībā bija vienaldzīgs pret mākslu. Ar to izskaidrojams reliģiskās tematikas ierobežotais raksturs, kā arī mākslinieku brīvība traktēt reliģiskos sižetus. Īpaši spilgti tas jūtams Holandes mākslinieku (Halss, Rembrants, Vermērs) darbos. (Nīderlande atbrīvošanās kustības rezultātā bija sadalījusies protestantiskajā Holandē un katoliskajā Flandrijā) Tie nebija atkarīgi no karaļnama, dižciltīgajiem, baznīcas, mecenātiem. Viņi galvenokārt strādāja tirgum un pēc sava sabiedriskā statusa piederēja amatnieku kārtai. Tā rezultātā uzplauka formas, kas bija saistītas ar tiešu īstenības atspoguļojumu: ikdienas un sadzīves žanrs, portrets, ainava, klusā daba.
18.gs visas mākslas jomas attīstījās apgaismības ideju ietekmē, rakstnieki kļuva par sabiedriskās domas virzītājiem, bija vērojami jaunu izteiksmes formu meklējumi. Eiropas mākslas dzīves centrs 18.gs. “pārcēlās” uz Franciju. Gadsimta arhitektūras un mākslas virzību noteica divi galvenie stili – rokoko un klasicisms, kuru ietvaros pieauga arī reālisma nozīme. 18.gs. beigās klasicisma ietvaros uzplauka savdabīgs tā atzars – ampīrs, kas kļuva par impērijas stilu un, izmantojot simbolus, slavināja imperatora diženumu.
19.gs 1. pusē vēlīnais klasicisms savas pozīcijas atdeva romantismam, kas izauga no sabiedrības pretestības pret auksto klasicisma estētiku un pat apgaismībs filozofiju, iezīmēja spēcīgu jūtu kultu. Romantisms augstu vērtēja mākslinieka personību, uzskatīdams to par starpnieku starp cilvēku un dabu, starp gara un cilvēku pasauli. Liela nozīme nacinālo kultūru un folkloras apzināšanā bija romantisma specifiskajai interesei par vēsturi.

BAROKS.
Baroka vispārīgās iezīmes. Par valdošo stilu Eiropas mākslā baroks kļūst laikā no 16.gs beigām līdz 18.gs vidum. Baroka stila nosaukums sākotnēji pauda negatīvu vērtējumu. To radīja tie vēlāko laiku kritiķi, kuru izsmiekls un sašutums vērsās pret 17.gs. māklsas tendencēm. “Barokāls” patiesībā nozīmē “absurds’ vai “grotesks”, (tiešā tulkojumā – neīstā pērle) un šo vārdu skandēja ļaudis, kuru pārliecība, izmantojot klasiskās būvformas, nepieļāva atkāpes no grieķu un romiešu tradīcijām. Šāda pieeja tika uzskatīta par nepiedodamu gaumes trūkumu.
Jaunās pasaules izjūtas ietekme uz baroka mākslu. Salīdzinājumā ar renesansi baroka laikmets nāk ar pavisam citu pasaules izjūtu, kas spilgti atainojas arī visās mākslas sfērās. Ja renesansei raksturīga bezgalīga ticība cilvēkam, viņa spēkam, enerģijai, ko nosaka šī laikmeta sakārtotais, harmoniskais un cēlais pasaules modelis, kas ietvēra sevī dievišķo varenību un tās virsotnē novietoja “radības kroni” cilvēku, tad baroku raksturo vilšanās, skepse, izmisums, pat traģika indivīda un pasaules attiecībās. To noteica barokālā dinamiskā, mainīgā, nenoturīgā pasaules aina, kurā valdīja disharmonija, cīņa, nepastāvīgums, dzimšana un nāve. Cilvēks pārstāj būt par Visuma centru un stājas visai sarežģītās attiecībās ar dabu, sabiedrību un valsti. Cilvēks pirmo reizi iepazinis visu Zemi – no Arktikas līdz Austrālijai, ieraudzījis (pēc Galileja un Keplera mācības) kā vienu no daudzajiem debesu ķermeņiem, kas pazūd pasaules dzīlēs. Šai laikmetā pasauli skaidroja kā milzīgu, vienotu, kustībā esošu, daudzveidīgu, cīņas un kaislību pilnu veselumu, bet cilvēku – kā mikrokosmu visā savā sarežģītībā un bagātībā, kas nemitīgi atrodas kustībā un maiņās procesā, ņem līdzdalību sadursmju plūsmā.
Baroks radās Itālijā un absolūtisma ziedu laikā uzplauka daudzās Eiropas valstīs. Tā attīstību ietekmēja arī sarežģītās absolūtisma laikmeta sabiedriskās attiecības: feodālisma un kapitālisma elementu cīņa ekonomiskajā, sociālajā un kultūras dzīvē, centralizētu nacionālo valstu izveidošanās, katoliciskā kontrreformācija u.c. Barokam vaira nav raksturīga renesanses laika harmonija, bet gan pasaules uztveres un atveides pretrunīgums; askētisma idejas tajā apvienotas ar hedonismu (baudas meklējumiem), izmeklētība ar raupjumu, abstraktā simbolika ar naturālisma detalizāciju. Cilvēks baroka mākslā ir pasaules daļa, sarežģīta personība, kas pārdzīvo dramatiskus konfliktus. Baroka mākslu ar tās monumentalitāti un ārišķīgumu, pacilātību un emocionalitāti, teatrālo afektāciju un alegorismu absolūtisms izmantoja sevis slavināšanai. Baroka mākslas iespējas vispilnīgāk izpaudās mākslu sintēzē (operā), grandiozos pilsētu, piļu un parku ansambļos. Vēlāk baroka tradīcijas turpināja rokoko, līdz tā vietā nāca klasicisms.
Baroka arhitektūra. Baroks kā stils vispirms ienāca arhitektūrā. Katoļu baznīca tiecās pēc greznām, apžilbinošām formām. Tā rezultātā mierīgo un stingri klasiski konstruēto celtņu vietā radās uz gleznieciskiem efektiem dibinātas celtnes. Baroks brīvi izmantoja antīkās arhitektoniskās formas. Ēku eksterjērā un interjērā dominēja liektu līniju ritmi un dekoratīvu elementu bagātība. Arhitektūrā baroks visspilgtāk izpaudās baznīcu un piļu celtniecībā. Viena no pirmajām baznīcām, kas iezīmēja veselu apvērsumu bija Džakomo della Porta projektētā Jēzus baznīca Romā. (1575.g.) Renesansē iecienīto centriskā plānojuma baznīcu nomainīja krusta formas dievnams ar augstu un varenu kupolu. Redzams, ka fasādē izmantots pilns klasiskās arhitektūras būvelementu kopums. Pati uzkrītošākā iezīme fasādes veidojumā ir katras kolonnas un pilstra divkāršojums, kas tās kopskatu padara interesantāku un svinīgāku. Visi elementi sakausēti vērienīgā un sarežģītā kompozīcijā. Stāvu savienošanai izmanto agrāk nepazīto volūtas formu (tas izsauc sašutuma vētru).
Katrs nākamais meistars realizēja arvien sarežģītākas ieceres. Jo stingrāk protestanti vērsās pret dievnamu greznību, jo dedzīgāk romas katoļi ķērās pie mākslas ieročiem. Katoliskā baznīca bija atskārtusi, ka māksla reliģijai var noderēt vēl vairāk nekā agrajos viduslaikos, kad tās uzdevums bija kalpot par Bībeli lasītnepratējiem. tagad tai vajadzēja pārliecināt un atgriezt tos, kas, iespējams, bija par daudz lasījuši. Arhitektu, tēlnieku un gleznotāju uzdevums bija baznīcā uzburt debesu godības vīziju. Noteicošais šajos interjeros bija nevis atsevišķās detaļas, bet kopiespaids. Gan celtnes kopskatā, gan dekora daļās valdīja barokālie liekumi un vijumi. Šāda baroka celtnes mēdz uzskatīt par dekoratīvi pārsātinātām un teatrālām. Arhitektus, gleznotājus un tēlniekus aicināja, lai tie pārvērstu baznīcas grandiozu izrāžu skatuvēs, kuru reibinošā greznība cilvēku pilnīgi apžilbināja. Tāda sūtība bija arī itāļu meistaram Džovanni Lorenco Bernīni. Lielisks šī mākslinieka un arhitekta meistardarbs ir sv. Pētera katedrāles laukums. Tas apmeklētājam lika no dažādiem skatu punktiem novērtēt arhitektoniskās detaļas: gan katedrāles kopskatu, gan svēto skulptūras virs kolonādes. Nonākot katedrāles priekšā, trapecveidīgais laukums rada optisko ilūziju par katedrāles milzīgajiem apmēriem. Viņa projektētas arī karaliskās kāpnes Vatikānā, kas ar optiskās ilūzijas palīdzību rada monumentalitātes un bezgalīguma iespaidu. Īpašu greznības iespaidu ar vīto kolonnu palīdzību viņam ir izdevies radīt baldahīna projektā sv. Pētera katedrālē.
Romas katoļi nebija vienīgie, kas atklāja mākslas ietekmējošo un saviļņojošo spēku. Versaļas pils Francijā demonstrē Ludviķa XIV monarha varas spožumu. Tā ir tik milzīga, ka fotoattēla spēkos nav radīt adekvātu priekšstatu par tās veidolu. Barokāla šī pils drīzāk ir savos mērogos, nevis detaļās. Iekštelpās spoguļi un sienu gleznojumi iluzori paplašināja telpu, plafoni radīja atvērtu velvju iespaidu. Pilis tāpat kā baznīcas nebija iecerētas kā parastas celtnes, bet gan ar mērķi radīt fantastisku, iluzoru pasauli. Veselas pilsētas atgādināja skatuves dekorācijas, lauku apvidi pārtapa dārzos un strauti kaskādēs. Galvenā baroka dārzu atšķirība no renesanses dārziem ir tā, ka dārzu mākslā parādās ironiskie elementi (apcirpti krūmi,, ilūzijas efekti, strūklakas, kas pretēji dabas likumiem, vērstas pret debesīm, dziedāja un spēlēja). Izdevumi dārzu ierīkošanai dažkārt pārsniedza izdevumus pašu piļu celtniecībai.

Baroks tēlotājā mākslā. Ar arhitektūru ļoti cieši saistījās glezniecība un tēlniecība. Skulptūra, kas papildināja arhitektūru, kļuva arī par neatņemamu interjēra elementu. Katoļu baznīca to izmantoja reliģiskiem efektiem. Kā piemēru gribas minēt Bernīni darināto altāri kādas nelielas Romas baznīciņas kapellai. “Svētās Terēzes ekstāze” vēsta par spāņu mūķeni, kas stāsta par kādu dievišķas ekstāzes mirkli, kad tā Kunga enģelis caurdūris viņas sirdi ar degošu zelta bultu, modinot tiklab sāpes, kā neizsakāmu svētlaimi. Vēl no slaveniem Bernīni tēlniecības darbiem minami ”Dāvids” un uz sengrieķu mītiem balstītā kompozīcija “Apolons un Dafne”. Arī tajos runā jūtu kāpinājums, kas izpaužas caur kustības dinamiku.
Baroka atmosfēra ietver sevī apslēptu erotiku. Tēli tika apģērbti, bet apģērbs izraisīja lielāku erotiku nekā renesanses kailums. Cilvēks, kas renesansē bija anatomiski skaists, nu iemantoja seksuālu skaistumu. Sieviete tika pasludināta par valdnieci visās jomās, uzplauka tās kults. Uz sievieti virzītas visas reliģiskās ilūzijas un lūgšanas, visi sapņi un ekstāzes. Sievietes kults sakrita ar juteklības kultu.

Baroka glezniecībā visu laiku izcilākais mākslinieks ir flāmu gleznotājs Pīters Pauls Rubenss. Viņš glezno to, kas pašam patīk un dalās ar mums savā priekā par dzīves skaistumu un daudzveidību.
Māksliniekam piemīt nepārspēts talants veidot milzīgas, krāšņas kompozīcijas un piepildīt tās ar kūsājošu enerģiju, kas Rubensam nodrošināja tādu slavu un panākumus, kādu neviens gleznotājs līdz tam nebija pierdzējis. Vēl šodien mūs sajūsmina tādi viņa darbi kā “Diānas atgriešanās no medībām”, “Ūdens un Zemes savienība”, “Jēzus Kristus sišana krustā”, “Kameristes portrets” u.c. Viņam bija vesels pulks mācekļu, un daudzi no tiem stāvēja gadiem rindā, lai gleznieciskās prasmes varētu apgūt tieši pie šī mākslinieka. Par tādu kļuva arī Antoniss van Deiks, kas ātri sasniedza Rubensa virtuozitāti un izvērtās par izcilu portretistu.

Baroka mūzika. Spīdošs baroka laikmets bija mūzikā, kuras lietojums sabiedriskajā dzīvē bija neparasti plašs. Valdnieki un lielās pilsētas uzturēja instrumentālistus, dziedātājus un korus, viņu rezidencēs muzikāli sarīkojumi bija vai katru dienu.
Vadošā loma mūzikā bija itāļiem, kuri radīja muzikālus žanrus un būvēja izcilus instrumentus. Agrīnā baroka laikmetā dzima arī opera (Peri Florencē un Monteverdi Mantujā un Venēcijā). Itāļu opera ātri pakļāva savā varā Eiropu un šo varu saglabāja apmēram līdz 1780.g. No itāļu mūziķiem mācījies Georgs Frīdrihs Hendelis (pēc tautības vācietis), kas gandrīz visu mūžu nostrādājis Anglijā, radot 46 operas (“Atbrīvotā Jeruzāleme”). 30 oratorijas (“Gadalaiki”) un 20 koncertus ērģelēm un orķestrim. Šim laikmetam pieder arī vācu ērģeļmūzikas milzis Johans Sebastiāns Bahs, kuru viņa laikabiedri, diemžēl, nespēja novērtēt

Baroks literatūrā. Baroka literatūra tāpat kā māksla piestrāvota ar misticismu, vīzijām, reliģisko simbolismu, allegorijām, arī izmisumu un apjukumu, kas atklāja renesanses ideālu un priekšstatu krīzi. Autori pievērsās tēmām, kas attēloija nepastāvību, dzīves vērtību nestabilitāti, uzsvēra likteņa visspēcību un cilvēk atkarību no gadījuma. renesanses optimisma vietā nāca pesimistisks dzīves vērojums, sajūsminātās cilvēka pielūgsmes vietā tika uzsvērta viņa divkosīgā daba un samaitātība. Baroka literatūra bija ekspresīva, patētiska un emocionāla, tā centās atbrīvot lasītāju iztēli, satriekt un pārsteigt viņu. Šo literatūru raksturoja spilgta tēlainība. baroka proza tiecās pēc sarežģīta sižeta un samudžinātām intrigām.

ROKOKO

Rokoko (no franču val. vārda rocaille – gliemežnīca, kas bija viens no stila galvenajiem ornamentiem) radās Francijā 18.gadsimta sākumā. Vairums mākslas vēsturnieku šo virzienu uzskata par ārēji visdekoratīvāko un “vieglāko” Eiropas mākslas vēsturē. Gadsimta vidū, jo īpaši Francijā, rokoko kļuva ļoti populārs un pārņēma visas mākslas, kultūras un pat sadzīves jomas – tēlotājmākslu, lietišķi dekoratīvo mākslu, arhitektūru, modi, interjera, mēbeļu, visdažādāko ikdienas priekšmetu dizainu.
Pretstatā monumentālajam, spēka, ciešanu un pretrunu pilnajam barokam rokoko ir laicīgāks, liriskāks. Stilam raksturīgi gaiši, smalki un gaisīgi toņi, dekoratīva pārbagātība, izsmalcinātas, vijīgas formas, asimetrija. Rokoko mākslinieki apdziedāja mūžīgu jaunību un skaistumu, baudu un bezrūpību. Ļoti iecienīti kļuva mitoloģiskie tēli, austrumnieciski motīvi.
Glezniecībā. Māksla kļuva par augstmaņu izklaidēšanās objektu. Mākslas darbos tika kultivētas alkas pēc izšķērdības, dīkdienības, baudām, tajos atspoguļojās amoralitāte, kas valdīja Ludviķa 14. galmā. Mākslas darbi atspoguļoja tieksmi pēc elegances, ko pauda smalka, sarežģīta ornamentika. Rokoko stilam trūka dziļa idejiska satura un sabiedriskuma motīvu, tam raksturīga formas izskaistināšana. Apzeltītajos rāmjos ievietotajās lielformāta gleznās bieži vien attēloti grezni tērpti kungi un dāmas balles zālēs vai krāšņos parku nostūros (Vato”Sabiedrība parkā”, Izbraukums uz Citēras salu”). Glezniecībā daudz mitoloģisku un pastorālu sižetu (Bušē “Venēras tualete”), vai sadzīves ainu, kas pauž neslēptu erotiku (Fragonārs “Slepenais skūpsts”).
Arhitektūrā.Rokoko stila iezīmes spilgti izpaudās arī arhitektūrā. Ēku iekšējam rotājumam plaši lietoja krāšņus panno greznos ietvaros, gliemežvākus, daudz spoguļu, kas radīja iespaidu, ka sienas ir vieglas un nemateriālas.

REĀLISMS.
Reālisma pamatā varam atrast renesanses mākslas centrālās tendences, kas saistījās ar dabas atdarināšanu. Arī literatūra šī virziena ietvaros centās izvairīties no izdomājumiem, dažnedažādām fantāzijām, tā vietā tēlojot reālo īstenību visā tās spilgtumā un daudzkrāsainībā, savu vietu ierādot arī vidusmēra un zemāko slāņu ikdienas notēlojumam, atsedzot raupjo dzīves īstenību.

Reālisms literatūrā.
Vispārīgās iezīmes.
• Reālisti literatūrā turpināja renesanses humānistu aizsāktās tradīcijas un progresīvās idejas.
• Autori nepakļāvās klasicisma reglamentējošajām teorijām (sk. klasicisma iezīmes literatūrā). Pretēji klasicisma principiem te traģiskais bieži mijas ar komisko, bet cildenais ar zemisko vai smieklīgo, kā jau dzīvē tas mēdz notikt.
• Kā galveno vērtību izvirzīja dzīves patiesības atspoguļošanu.
• Cilvēka kā galvenā mākslas priekšmeta vispusīgs attēlojums, tēlu individualizācija. Uzmanības centrā nonāk arī sabiedrības zemāko slāņu ikdiena
• Iedziļināšanās laikmeta nozīmīgākajās problēmās, netiešs to vērtējums caur autora ētisko pozīciju.

17.gs.viens no spilgtākajiem šī virziena pārstāvjiem bija spāņu tautas dramaturgs Lope de Vega, kura daiļrade, neraugoties uz katoliskās reakcijas spēku un inkvizīcijas trakošanu, kas Spānijā izpaudās ar īpašu spēku Ne didaktiski pamācīt, bet sagādāt savam lasītājam estētisku baudījumu Lope de Vega uzskatīja par savas literārās jaunrades svarīgāko uzdevumu. Tas bija renesanses humānistu garā, kaut arī katoliskajai baznīcai, kura sludināja reliģisko askēzi, likās nepieņemami.
Lopes de Vegas (1562.-1635.) vārds saistāms ar spāņu nacionālās drāmas veidošanos. Dramaturgs pievērsies arī varoņlugu sacerēšanai, kuru pamatā bieži vien arī ar Spānijas vēsturi saistīti notikumi. Tāda ir arī viņa drāma “Fuente Ovehuna” (Avju avots”- tas ir ciema nosaukums), kas stāsta par 15.gs. beigu notikumiem, vēsturiski saistītiem ar Spānijas apvienošanu. Skatītājs pārliecinās, ka tautu neveido ar bara instinktu apveltīts pūlis, bet gan savus kopīgos mērķus apzināt un realizēt spējīgs kolektīvs, kura vidū ir ne viena viena spilgta personība, kas, neraugoties uz savu zemo izcelsmi, morālajā ziņā ir nesalīdzināmi pārāka par aristokrātisko (pēc savas izcelsmes) komandoru Fernanu Gomesu.
Lope de Vega spēka avotu un pašaizliedzīgas rīcības paraugu ir atradis tautā, kas nebūt nav raksturīgi šī laika literatūrai. Nostādīt līdzās aristokrātisko nelieti un tautas pārstāvju pašaizliedzības pilno garu – tas no autora puses bija uzskatāms par pārdrošu izaicinājumu visam 17.gs. valdošajam slānim un, protams, arī katoliskajai baznīcai. Viņa dramaturģija vēlākajos gadsimtos lielā mērā ietekmēja šī žanra attīstības virzienu visā Eiropā.
Saistībā ar sava laika sabiedriskās un politiskās dzīves notikumiem dažādi literāri virzieni līdztekus turpināja attīstīties arī 18.gs. Gadsimta sākumu iezīmēja angļu reālistiskā romāna attīstība. Visai savdabīgi tajā atbalsojās tādi svarīgi laikmeta notikumi kā lielie ģeogrāfiskie atklājumi. Par Robinsona Krūzo dzīvi uz vientuļas salas, kur tas nejauši nokļuvis jūras ceļojuma laika, Daniēls Defo (1661.-1731.) rakstīja laikā, kad tāljūru braucēji par ceļojumos piedzīvoto stāstīja brīnumu lietas. Tāpat arī Džonatāns Svifts (1667.-1745.) “Gulivera ceļojumos” lika savam varonim kuģa kapteinim Guliveram nokļūt fantastiskās zemēs gan pie liliputiem, gan milžiem. Apbrīnojami, kā abiem autoriem savu māksliniecisko izdomu izdevies apvienot ar reālistisku sava laika Anglijas sabiedriskās un politiskās dzīves atveidojumu. Lai gan Robinsons uz vientuļās salas spiests pavadīt daudzus gadus atšķirtībā no sabiedrības, savā dziļākajā būtībā viņš pauž 18.gs. jaunā cilvēka labākās rakstura iezīmes: ticību saviem spēkiem, enerģiju un aktivitāti, izdomu, iesaistoties cīņā par izdzīvošanu, šaubas par reliģisko dogmu dievišķo izcelsmi. Tāpat arī Svifts, radot fantāziju par Gulivera piedzīvojumiem Liliputijā un milžu zemē, īstenībā atsedza Anglijas valdošo aprindu dzīvi, parādīja gan galma intrigas, gan parlamenta partiju strīdus, gan protestantu un katoļu baznīcu cīņu kas rezultātā noveda pie iznīcinošiem kariem. Tā ir sabiedrība, kurā valda egoistiski mērķi, intrigas, nodevība, krāpšana un liekulība. Autora pozitīvos ideālus iemieso Gulivers – cilvēks ar vērīgu prātu, humāniem uzskatiem, pašcieņu un sirdsapziņu. Viņam pietika drosmes un vīrišķības, lai pretēji Liliputijas karaļa iegribai vērsties pret koloniālajiem laupīšanas kariem un brīvu tautu paverdzināšanas politiku.
18.gs. franču literatūra iezīmēja pašas progresīvākās šī laikmeta idejas, ko pauda apgaismības virziena piekritēji Voltērs, Didro, Ruso un citi. Saglabājot renesanses humānistu tradīcijas, apgaismotāji turpināja viņu iesākto darbu garīgi atbrīvotas un izglītotas sabiedrības veidošanā. Tas izpaudās mēģinājumos sabiedrības sociālo un politisko problēmu risināšanā izmantot zinātnisko pieeju. Nebijušos augstumos tika pacelta prāta loma. Tas kļuva par galveno priekšnosacījumu sekmīgai sabiedrības attīstībai
Literatūrā apgaismotāji radīja jaunus žanrus: filozofisko romānu (Ruso “Emīls”, “Jaunā Eloīza”), filozofisko stāstu (Voltērs “Zadiga”, “Mikromegs”u.c.) un drāmu jeb “nopietno komēdiju”, kurā par galveno varoni kļuva zemas kārtas cilvēks.
Voltērs darbojās zinātnes un filozofijas jomā, rakstīja vēstures apcerējumus, atsevišķas nodaļas topošajai apgaismotāju Enciklopēdijai, turklāt nozīmīgs ir viņa atstātais mantojums arī daiļliteratūrā: 52 lugas, dzeja, vairāki romāni, filozofiska rakstura stāsti, ar kuru palīdzību sava laika zinātnes un filozofijas atziņas viņš centās darīt pieejamas plašām tautas masām. Tā, piemēram, filozofiskajā stāstā “Zadigs” galvenais varonis ir jaunā laikmeta cilvēks. Viņš saprot, ka Zeme ir niecīgs puteklītis Visuma izplatījumā, kaut arī ļaužu acīs rādās milzīga un dižena. Domājot par saviem laikabiedriem, viņš tos iztēlojas kā kukaiņus, kas “uz mazas dubļu piciņas aprij viens otru” un tam ir pamats, jo autors redzēja, ka sabiedrības lielākajā daļā valda divkosība, māņticība, aizspriedumainība, šarlatānisms, ka pie bagātības daudzi tikuši krāpšanas, laupīšanas un blēdību ceļā, bet tie, kuri saņēmuši no vecākiem titulu un bagātīgu mantojumu, jūtas pārāki un savā visatļautībā tiesīgi lemt līdzcilvēku likteņus, neraugoties uz savu aprobežotību un neattīstītajām prāta spējām.
Lai gan šis stāsts veidots kā Austrumu pasaka, par darbības vietu izraugot Babiloniju un citas Tuvo Austrumu zemes, mēs jūtam, ka būtībā tajā risinātās problēmas cieši saistītas ar 18.gs. Francijas sabiedrību, par kuru autors nav visai augstās domās. Zadigu vajā par ķecerību, jo viņš atļāvies apgalvot, ka zvaigznes nenoriet jūrā, tūkstoš pieci simti gadus ieilgušais reliģiskais strīds par to, ar kuru kāju jāsper pāri Mitras tempļa slieksnim, sadalījis valsts iedzīvotājus divās naidīgās sektās. Zadigs ir jauns, skaists, humāns un izglītots cilvēks, taču bieži gadās, ka gudrība un cilvēcība vainojama tajās daudzajās nelaimēs, kas nāk pār viņa galvu, tādēļ likumsakarīgas šķiet viņa izmisuma pilnais secinājums: “Viss labais, ko esmu darījis, man allaž bijis lāstu avots, un es esmu ticis pacelts varenības augstumos tikai tādēļ, lai kristu visšausmīgākajā nelaimes bezdibenī. Ja es būtu bijis ļauns, kā tik daudzi citi, tad es būtu laimīgs tāpat kā viņi.”
Sastapšanās ar enģeli vientuļnieka izskatā liek Zadigam apjaust augstāko patiesību par likteni, taisnību, tikumību un augstāko labumu, kā arī ļaunumu, muļķību un netikumu. Jesrada vārdos viņš rod atbildi, kādēļ nelaimes vajā tieši krietnos cilvēkus: “Ļaunie vienmēr ir nelaimīgi, viņi kalpo, lai pārbaudītu nelielo skaitu taisnīgo, kas izkliedēti zemes virsū, un nav tāda ļaunuma, no kura nerastos kāds labums”. Eņģeļa mutē autors licis savējos uzskatus par lielo Visumā valdošo kārtību: “Augstākā būtne radījusi miljoniem pasauļu, no kurām neviena nevar būt līdzīga citām. Nav nedz divu koka lapu zemes virsū, nedz divu planētu debesu bezgalīgajos plašumos, kas līdzinātos viena otrai, un visam, ko tu redzi uz mazā puteklīša, kur tu esi dzimis, vajadzēja būt savā vietā un savā noteiktā laikā pēc negrozāmiem tās būtnes likumiem, kas aptver visu.”
Tāpat kā Voltēra, arī franču dramaturga Bomaršē, īstajā vārdā Ogistēna Karona (1732-1799), dzīve bija veltīta cīņai par apgaismības ideālu realizēšanu politiskajā un sociālajā sfērā. Viņa cīņas ierocis bija dramaturga spalva un slavenāko komēdiju “Seviļas bārddzinis” un “Figaro kāzas” izraisītie smiekli. Tie izraisīja apvērsumu franču tautas attieksmē pret saviem tirāniem. Dramaturgam pašam uz savas ādas bija nācies izbaudīt gan tiesnešu pērkamību, gan muižnieku visatļautību, kā rezultātā Bomaršē, bez vainas būdams, tika apmelots, apcietināts un izputināts un uz laiku ieslodzītas pat cietumā. Visa viņa dzīve bija veltīta tam, lai atmaskotu absolūtisma sistēmas postošo dabu, tai pakļauto institūciju pērkamību, zemiskumu, dzīšanos pēc pašlabuma. Literatūras laukā Bomaršē ienāca ar idejām par jauna žanra – drāmas radīšanu. Viņu neapmierināja klasiskā traģēdija, kas bija attālināta no reālās dzīves, uzmanības centrā paturot senatnes vareno jūtas, kaislības un ciešanas, ne arī tāda komēdija, kura domāta laika kavēšanai un savas seklās morāles dēļ bija neefektīgs līdzeklis cīņā pret sabiedrības ļaunumu. Izstrādājot savu dramaturģijas teoriju, Bomaršē pamatoja jaunā žanra drāmas pamatprincipus, no kuriem galvenie prasīja attēlot reālo dzīvi, savus laikabiedrus, to vidū arī trešās kārtas pilsoni, noņemot mūžīgā muļķa un nejēgas zīmotni, kādu tam bija uzspiedusi klasiskā komēdija.
Tobrīd pats Bomaršē vēl nezināja, ka pasaules slavu iegūs tieši ar savām komēdijām, ar farsa un satīrisko smieklu palīdzību atmaskojot absolūtisma principus un tā institūciju sistēmu, kura bez sirdsapziņas pārmetumiem ļāva varas pārstāvjiem aizskart, pazemot un izmantot savās šauri personiskās interesēs zemāko tiesības. Viņš savām smieklu pātagām šaustīja sistēmu, kura balstījās vienīgi uz likumu radītajiem izdevīguma principiem un pārliecību par sava prāta nemaldīgumu. Bomaršē komēdijās “Seviļjas bārddzinis” un “Figaro kāzas” pozitīvais varonis ir trešās šķiras pilsonis – kalps un sulainis Figaro, kurš, būdams atjautīgs, izveicīgs, asprātīgs, vienmēr optimisma un dzīves prieka pilns cīņā par savu eksistenci spiests stāties pretī izvirtušā muižnieka grāfa Almavivas baudkārei un zemiskumam. Šķiet, ka šajā tēlā Bomaršē ielicis daudz pats no sevis, sava rakstura un vitālās attieksmes pret dzīvi. Tādēļ Figaro atmaskojošajos vārdos, ar kuriem viņš vēršas ne tikai pret grāfu, bet pret Francijas absolūtisma satrunējušajiem pamatiem, mēs dzirdam paša Bomaršē pārliecību: “Dižciltīga izcelšanās, bagātība, stāvoklis sabiedrībā, ievērojami amati – nav brīnums, ka no visa tā kļūst uzpūtīgs! Bet vai jūs daudz pūļu pielikāt, lai sasniegtu tādu labklājību? Jūs tikai papūlējāties piedzimt, un viss.”
Viņš meistarīgi savās komēdijās atsedzis tos zemiskos un netīros līdzekļus, kādi tika likti lietā, lai valdības politika sasniegtu savus mērķus. Autors, pretēji klasicisma principiem, bija samainījis lomas, augstmani padarot par sabiedrības morālās degradācijas iemiesojumu, bet zemākās izcelsmes Figaro – par apgaismības progresīvo ideju paudēju. Bomaršē dzēlīgie smiekli izraisīja valdības un feodālo aristokrātu niknus uzbrukumus viņam par valstisko svētumu zaimošanu. Taču tauta, kurai viņš savas lugas bija rakstījis, saprata, novērtēja autora idejisko ievirzi.

Reālisms mākslā. Galvenās novitātes, kas līdz ar interesi par reālo dzīvi ienāca 17. gadsimta pirmās puses mākslā ir stājglezniecības attīstība (mākslinieki sāka gleznot tādas ainas un sižetus, kas vairs neatbilda baznīcas pieprasījumam un nebija piemēroti sakrālo celtņu dekorēšanai), pakāpeniska atteikšanās no reliģiskajiem un mitoloģiskajiem sižetiem, pievēršanās tādiem žanriem, kas līdz tam tika uzskatīti par nebūtiskiem vai atdarināšanai nepiemērotiem – zemnieku un sīkpilsoņu sadzīvei, krogu un vidusšķiras namu iekšainām, reālistiskai ainavai, klusajai dabai, psiholoģiski niansētam portretam.
Protams, ka nebija iespējams straujš lēciens no reliģiskās uz žanrisko glezniecību. Tādēļ gandrīz visu 17.gadsimta sākuma mākslinieku daiļradē parādījās īpatnēja tendence Bībeles ainās darbojošās personas, to tērpus un noskaņas traktēt ļoti reālistiski un laikmetīgi. No šiem audekliem pamazām pilnībā tika izskausti baznīcas priekšmeti un reliģiskie atribūti. Tas bieži vien noveda pie pasūtītāju neapmierinātības un saniknoja baznīcas pārstāvjus (īpaši katolicisma zemēs), tomēr šī tradīcija ļoti strauji izplatījās visā Eiropā un ir sastopama gandrīz visu reālistu daiļradē.
Runājot par gleznieciskajiem līdzekļiem būtiski kļuva tuvplāni, raksturīga tumšāka krāsu palete, izteiktas un kontrastējošas gaismas un tumsas attiecības, kas palīdzēja māksliniekam izcelt svarīgāko.
Jaunas idejiskās vēsmas un tehniskie atklājumi glezniecībā, kā arī reālisma elementi pamatā ir saistīti ar vienu mākslinieku – slaveno itālieti Mikelandželo Merīzi da Karavadžo (1571 – 1610). Mākslinieks mīlēja gleznot mūziķus, kāršu spēlmaņus, zīlnieces. Tajā laikā Itālijā žanriskā glezniecība tikko kā sāka veidoties, tādēļ Karavadžo pamatoti var uzskatīt par tās pamatlicēju.
Viens no populārākajiem agrīnā perioda darbiem ir vēl 16.gs. gleznotais “Jauneklis ar lautu” jeb “Lautists” (ap 1595). Šis ir viens no pirmajiem Karavadžo darbiem, kurā gleznotājs lieto vēlāk tik raksturīgo apgaismošanas tehniku, spilgtos gaismas un tumsas kontrastus. Tas padara formas reljefas, liek pievērst uzmanību tieši tam, kas ir svarīgs pašam māksliniekam. Nebūtisko viņš vienkārši atstāj biezā un necaurredzamā tumsā. Tomēr kopumā gaisma vēl ir izkliedētāka nekā vēlīnā perioda darbos. Priekšplānā autors ļoti smalki un perfekti ir uzgleznojis puķes, augļus, mūzikas instrumentus. Tie ir ļoti reālistiski un pauž mākslinieka interesi par priekšmetu faktūru (koks, audums, papīrs), izgaismošanas iespējām, klusās dabas tipa kompozīciju. Ļoti perfekti Karavadžo ir izzīmējis notis. Mākslas vēsturnieki ir atšifrējuši, ka tās ir slavena tā laika madrigāla “Jūs zināt, ka es Jūs mīlu” notis.
Vēl viens darbs, kas atspoguļo Karavadžo interesi par kluso dabu ir “Augļu grozs” (ap 1596), kurā attēlotie augļi un ziedi ir pat pārāk reālistiski. Gleznieciskums, nianses vai zemteksti ir pakārtoti ļoti precīzam dabas attēlojumam. Tādēļ šo darbu uzskata par vienu no pirmajiem klusās dabas žanra paraugiem Eiropas mākslas vēsturē.
Karavadžo daiļradei bija milzu loma itāļu un citu Eiropas valstu mākslas attīstībā. Viņa reālisms ieguva īpašu nosaukumu – Karavadžisms.
Lielākais holandiešu gleznotājs Rembrants (1606 – 1669) ir atstājis apmēram 600 gleznu, 300 skiču un ap 1 400 zīmējumu. Pie tam daudzi darbi ir pazuduši. Tikpat plašs ir arī Rembranta tēlu loks. Viņš ir gleznojis ainavas, aktus, portretus, sadzīves ainas, dzīvniekus, vēsturiskus un mitoloģiskus tēlus, Bībeles sižetus. Bez tam Rembranta atstātajā mantojumā ietilpst ap 100 pašportretu (gleznas un oforti), kas veido savdabīgu gleznotāja vizuālo biogrāfiju.
Viņš ir no viens no tiem nedaudzajiem gleznotājiem, kas tik droši un ar tādu aizrautību tēloja Bībeles varoņu humānismu un cilvēcību. Tai pat laikā tikai Rembrants bija spējīgs iedegt dievišķo dzirksti jebkura visparastākā laikabiedra portretā.
Jo īpaši tas attiecas uz gaismēnām, kas kļuva par Rembranta glezniecības galveno izteiksmes līdzekli. Rembranta gaismēna ir ļoti īpaša, gaisma – mirdzoša un kustīga, bet reizē it kā krēslas aizklāta, tumsa – ļoti dziļa, silta un piesātināta. Tāda apgaismojums, kādu lietoja Rembrants dabā nav. Gleznotājs to attīsta jau citā, garīgā plāksnē.
1632. gadā Rembrants saņēma ļoti prestižu pasūtījumu no anatomijas profesora Nikolasa Tulpa uzgleznot viņa anatomijas stundu un reizē Ķirurgu Ģildes pārstāvju grupas portretu (“Doktora Tulpa anatomijas stunda”). Publiskas anatomijas stundas tajā laikā bija ļoti pierasta un pieprasīta lieta. Tās tika rīkotas, lai demonstrētu cilvēka ķermeņa uzbūvi. Jau savā pirmajā grupas portretā Rembrants atteicās no tradicionālās kompozīcijas, kad grupas locekļi tiek nostādīti rindā viens otram blakus. Rembrants savus ķirurgus novieto vienā audekla stūrī, pulkā aiz kailā cilvēka ķermeņa. Kontrastā pārējām figūrām profesors Tulps sēž, viņam vienīgajam galvā ir liela, melna platmale. Kompozīciju vieno grupas dalībnieku kopīgā interese par kailo ķermeni, kā arī “no nekurienes nākošs”, karavadžisks apgaismojums.
Lai padarītu kompozīciju dinamiskāku, Rembrants ir izvēlējies vairākus objektus, kam mācekļi pievērš uzmanību – tas ir pats skolotājs, cilvēka līķis un stūrī nolikta milzīga grāmata, ko vairāki vīrieši uzmanīgi pēta. Jau šajā darbā parādās Rembranta vienreizējā spēja raksturot cilvēkus un viņu emocionālo stāvokli. Visu mācekļu sejās vērojama milzīga interese, aizrautība, koncentrēšanās. Šajā darbā spilgti izpaužas Rembranta pārliecība it visā sekot dabai. Pat uz galda guļošais līķis izrādās bijusi reāla persona, kādas slepkavas upuris. Šis darbs nodrošināja Rembrantam vētrainus panākumus un padarīja viņu par pieprasītāko portretistu Amsterdamā. Rembrants kļuva turīgs un sāka kolekcionēt mākslas darbus.
Rembrants daudz portretēja savus tuviniekus, ģimenes locekļus, vecus cilvēkus. Izcili ir trīsdesmitajos gados gleznotie jaunās sievas un Rembranta mūzas Saskijas portreti. 1635. gadā Rembrants uzgleznoja dubultportretu “Pašportrets ar Saskiju” – ļoti patiesu un laimes pielietu darbu ar interesantu kompozīciju un kustībām. Saskija ir prototips arī daudziem Rembranta gleznu mitoloģiskajiem tēliem (“Danaja”), 1636). Rembrants bieži gleznoja Saskiju kā Floru – ziedu un pavasara dievieti, ziediem un greznām lietiņām izrotātu (“ Flora”). Mākslinieciski vēl virtuozāki ir otrās sievas Hendrikjes portreti (“Hendrikje pie upes” u.c.). Bieži Rembrants portretēja arī savu dēlu Titu. Šiem portretiem raksturīgas gaišas, it kā mirdzošas sejas, tumšāki, neitrāli foni, virtuozs impresionistisks triepiens un gaismēnas.
Vienu no nozīmīgākajiem darbiem “Naktssardze” Rembrants uzgleznoja 1642. gadā. Mākslinieks astoņpadsmit pasūtītāju grupas portretam piepulcēja arī paša izdomātus personāžus un apvienoja tos ar sacerēta sižeta palīdzību. Viņš tēloja naktssardzi, kas dīvaini apgaismotajā pilsētā šķērso kanālu. Gaismas un tumsas kontrasti ir ļoti spilgti un nedabiski. Spilgti ir izgaismotas atsevišķu personāžu sejas, citi atstāti dziļā ēnā. Līdzās strēlniekiem dīvains ir mazās mirdzošās meitenītes tēls, kas ir it kā nejauši iemaldījusies šajā kompānijā un atgādina eņģeli. Šis grupas portrets atgādina masu skatu – fona arhitektūra, satrauktās kustības un dzīvā mīmika, krāsainie daudzveidīgie tērpi, lielie darba izmēri rada svinīga notikuma iespaidu.
Tomēr paši pasūtītāji nebija apmierināti, jo netika attēloti pēc vispārpieņemtajiem reprezentatīvā portreta principiem. Tajā laikā nomira Rembranta sieva Saskija. Tas mākslinieku ļoti sarūgtināja. Viņš pamazām noraidīja pasūtījumus, jo nevēlējās iztapt publikas gaumei un sāka gleznot pats priekš sevis. Šajā laikā Rembranta māksla sasniedza garīgā dziļuma un glezniecības tehnikas augstāko pakāpi. Viņa brīnišķīgā gaisma, liekas, plūst no pašas gleznas. Ēnas ir kļuvušas intensīvas, vibrējošas un reizē netveramas. Senākā sensacionālā efekta vietā darbos ienāca miers, maigums, humānisms. Šajā periodā rodas izcili ainavu zīmējumi.
Mūža nogales darbos Rembrants atklāja pats savas nodzīvotās dzīves pieredzi. Viņš atmeta nejaušo un nebūtisko ne tikai portretējamo ārienē, bet arī to iekšējā pasaulē (“Vadmalnieku ģildes vecākie”).
Viens no pēdējiem un reizē izcilākajiem Rembranta darbiem ir “Pazudušā dēla atgriešanās”. Vairākos avotos minēts, ka šo gleznu ir pabeidzis cits gleznotājs. Saturiski gleznā Rembrants ir sasniedzis humānisma un līdzcietības augstāko pakāpi, formas ziņā tā ir ģeniāla un pilnīga savā vienkāršībā un izteiksmībā. Gleznā iemiesota ideja par neizsīkstošu mīlestību pret savu tuvāko. Šī ideja ir ietverta lakoniskā un izteiksmīgā kompozīcijā, kas ir izteikti vertikāla – stāvošās figūras ir nosvērtas, cēlas un monumentālas. Visizteiksmīgākā ir mīlestības un rūpju pilnā dievišķi mirdzošā tēva seja. Gleznas apgaismojums un kolorīts ir ļoti cieši saistīti. Tērpu sarkanums it kā saplūst ar sarkanbrūno fonu.
Djego de Silva Velaskess (1599 – 1660) Viņa funkcijas bija Filipa IV karaļnama pārstāvju portretu un pasūtījumu gleznošana karalisko namu rotāšanai. Ļoti reti Velaskesam atlika laiks gleznot sev, paša izvēlētus modeļus vai sižetus.
Velaskesa darbu lielākā daļa ir portreti. Pie tam būtiski, ka tās ir vienu un to pašu cilvēku ģīmetnes. Šaurais tematiskais loks ļāva žanru attīstīt līdz pilnībai. Spāņu galma pārstāvji netīkoja pēc izskaistinātām ģīmetnēm, jo bija lepni par savu īsto izskatu, vienalga kāds tas bija. Franču aristokrāti, piemēram, no laika gala mīlēja pārspīlēti izskaistinātus un nedabiskus portretus bet spāņiem daudz svarīgāk likās izcelt savu kārtu un sabiedrisko stāvokli. Tas izpaudās cēlās, eksaltētās pozās, aukstās, skarbās grimasēs, bālās, nopietnās sejās, melnos, askētiskos tērpos, kas neatsedza liekas ķermeņa daļas (tie bija tradicionāli Spānijas grandu tērpi), neitrālos fonos.
Gleznā “Bakhs” mitoloģiskā tēma traktēta ļoti laikmetīgi. Dzīrotāji ir reāli spāņu zemnieki, kas spēcīgi kontrastē ar kailo Bakhu.
Runājot par galma pārstāvju portretiem, interesantākā ir karaļa Filipa IV portretu kolekcija. Filipu Velaskess gleznoja ļoti bieži, parasti pilnā augumā, pasvītrodams viņa karalisko stāju un varenību. Viņa gleznotie portreti ne vien perfekti atveidoja sejas pantus, bet arī raksturu, iekšējo pasauli. Viņa Filips, kurš agrīnajos portretos izskatās panaivs un neizlēmīgs, ar katru nākamo ģīmetni kļūst aizvien cietāks, skarbāks, pieredzējušāks.
Velaskess nekad nav gleznojis karaļa ģimenes parādes portretu (bija ļoti populāri gleznot statiskas, cienīgas gleznas, kurās sapulcējusies visa karaļa ģimene). To kompensē “Menīnas”. Gleznas priekšplānā redzama mazā infante Margarita un bariņš galminieku, kā arī pats Velaskess pie molberta. Viņi visi raugās uz kaut ko, kas atrodas ārpus gleznas. Fonā, pie sienas piekārtā spogulī atspoguļojas karaļa un karalienes sejas – viņi pozē māksliniekam. Velaskess rāda nevis to, ko redz gleznotājs, bet gan to, ko redz modeļi – gleznošanas seansa “aizkulises”.
Aizkustinoši ir mazo troņmantnieku (infantu) portreti. Tie ir skumji un nelaimīgi par nesaprotamo vajadzību stundām ilgi smagos un neērtos pieaugušo tērpos stāvēt gleznotāja priekšā. Velaskesa gleznās viņi izskatās pāragri kļuvuši pieauguši (infantes Margaretas portreti, prinča Baltasara Karlosa portreti).
Izcili šedevri ir karaļa ākstu un punduru (punduri un āksti vienmēr ir bijušas svarīgas, pat ietekmīgas personas spāņu galmā) portreti, kuros atklājas viņu slimības, iekšējo izjūtu, sabiedriskā stāvokļa un pienākumu pretrunīgums.
1648.gadā Romā Velaskess gleznoja Romas pāvestu, kā rezultātā radās glezna “Pāvests Inokentijs X”, kas tiek uzskatīta par vienu no izcilākajiem un psiholoģiski dziļākajiem Velaskesa portretiem.
Dīvaina ir “Vērpēju” kompozīcija. Priekšplānā attēlotas vienkāršas strādnieces, valda ritms un kustība. Fonā izkārts gobelēns, ko statiskās pozās aplūko galma dāmas.
Fransisko Goija (1746 – 1828) Kaut arī mākslinieks dzīvoja un strādāja 18. un 19. gadsimta mijā, viņš bieži vien tiek dēvēts par modernisma tēvu, gleznotāju, kas spēcīgi ietekmējis Pikaso un citus nākamo paaudžu māksliniekus.
Goija bija ļoti īpatnēja, daudzpusīga un pretrunīga personība. Šīs īpašības spilgti atainojās viņa darbos – ne Spānijas, ne Eiropas mākslā kopumā nav viņam līdzīgu mākslinieku. Tādēļ ir gandrīz neiespējami Goijas daiļradi raksturot konkrēta mākslas virziena ietvaros. Tajā samanāmas gan simbolisma, gan reālisma, gan romantisma un modernisma iezīmes.
Gan dzīvē, gan mākslā Goija fascinēja ar savu temperamentu, aso uztveri, dumpinieciskumu. Viņa darbi ir reizē pievilcīgi un atbaidoši. Šo pretrunīgumu izskaidro gan tās sociālās un politiskās norises Spānijā, kuru liecinieks Goija bija, gan Goijas dzīve – vētrainā jaunība, kad viņš nodevās pārdrošiem piedzīvojumiem, nepārtraukti iemīlējās, kāvās un duelējās, dzīvoja kopā ar ceļojošiem toreodoriem, kaislīgā mīla uz Donu Albu, straujā slava un popularitāte, vairāku Goijas draugu smagais liktenis, pēkšņā slimība, pilnīgs kurlums un vientulība mūža nogalē.
No dzimtās Aragonas nokļuvis Madridē, Goija vairāk nekā desmit gadus (ar pārtraukumiem) darināja zīmējumus, gleznojumus un rakstu paraugus Karaliskajai gobelēnu manufaktūrai. Tās ir spontānas, reālistiskas ainiņas no spāņu dzīves ar dzīvespriecīgu, dekoratīvu kompozīciju un tīrām, dūmakaini košām krāsām. Šajos darbos, kas bija paredzēti karalisko telpu rotāšanai, Goja gleznoja vienkāršos spāņu zemniekus, bērnus, grandus, maho un mahas, toreodorus (“Saulessargs”, “Maho ar ģitāru”, “Vēršu cīņa” (iespējams, ka šajā darbā Goija iemūžinājis pats sevi laikā, kad aizrāvās ar šo seno spāņu tradīciju). Viņš bija nežēlīgāks nekā pieklātos galma gleznotājam, viņš nebaidījās rādīt savus modeļus smieklīgus, ļaunus vai stulbus, pat ja tās bija augstdzimušas personas, no kurām bija atkarīga Goijas karjera (bet Goija bija godkārīgs). Un tomēr tieši šī perioda portreti ir Goijas daiļrades reālistiskākā šķautne.
Ļoti būtiska loma Goijas dzīvē bija hercogienei Albai, kuru mākslinieks kaislīgi mīlēja un pēc kuras visu mūžu tiecās (tas atspoguļojās vairākos darbos, kuros it kā nejauši, negribot, ir “uzgleznojusies” Albas seja). Goija ir radījis vairākus izcilus Albas portretus (“Hercogienes Albas ģīmetne”, “Apģērbtā Maha”, “Kailā Maha”). Tiem visiem raksturīgs neitrāls, tumšs fons, kas izceļ Albas figūru.
Pašā 18.gadsimta nogalē Goija gleznoja karaļa Karlosa IV ģimenes portretu. Pie šī portreta mākslinieks strādāja ļoti rūpīgi un aizrautīgi, sākumā likdams pozēt katram grupas loceklim atsevišķi un veidodams to studijas. Rezultātā radās ļoti savdabīgs karaļa ģimenes portrets – jocīgas, groteskas, simboliskas un tomēr reālas sejas, kas īpatnēji kontrastē ar greznajiem tērpiem. Karaliene Marija Luīze izskatās pēc plēsīga putna, savukārt dažu mazo infantu sejas liekas pat kroplīgas un atgādina Goijas slimības laikā gleznotās fantāzijas. Vislaicīgākais un reālākais liekas pats Goija, kurš sevi, tumšu, drūmu un nemanāmu, uzgleznojis audekla pašā malā.
Kāda ļoti slavena Goijas glezna ir saistīta ar 1808. gada maija notikumiem Madridē, kad tauta uzbruka franču okupācijas karaspēkam. Vairāki sacelšanās dalībnieki tika apcietināti un nākamajā naktī nošauti. Šo notikumu ietekmē Goija uzgleznoja darbu “Nemiernieku apšaušana 1808.gada 3.maijā”. Šinī darbā visiespaidīgākās ir dumpinieku sejas, kurās atspoguļojas nāves bailes, piespiesti varonīgās pozas, tumsas un gaismas, baltā un melnā attiecības un bezpersoniskās zaldātu figūras.
Mūža nogalē, būdams kurls, Goija pilnīgā vientulībā dzīvoja un gleznoja “Kurlā mājā”, kur tapa ļoti depresīvu un drūmu “melno gleznojumu” cikls (1820 – 1823). “Melnie gleznojumi” ar to mistiskajiem, satriecošajiem un simboliskajiem tēliem (“Saturns, kas aprij savu bērnu”, “Kanibāli”, “Bērns un vecene”, “Raganu sabats” un citi) ir atstājuši milzīgu iespaidu uz 20. gadsimta ekspresionistu un sirreālistu daiļradi. Fakts, ka Goija bija spējīgs radīt arī šādus darbus, apstiprina jau vairākkārt pieminēto mākslinieka atrašanos ārpus teorētiski nosakāmām daiļrades un tehnisko paņēmienu robežām.
Ofortu sērija “Kaprīzes” (1793 – 1797) ir tehniski smalkas un meistarīgas grafikas, kurās Goija pauž savu attieksmi pret sabiedrību, aristokrātiju un inkvizīciju, savas skumjas par cilvēku ļaunajiem un samocītajiem raksturiem un uzskatiem. Goija nebaidījās rādīt arī paša izjūtas, pārdzīvojumus un bieži vien slimīgās fantāzijas (“Aizmigušais saprāts”). Kaprīzes tika publicētas. Tās redzēja gan garīdzniecība, gan karaliene. Lai gan “Kaprīžu” tēli bija groteski un kariķēti, viņi pazina sevi un bija nikni par redzēto skaudro patiesību (Goija nekautrējās rādīt to, cik veca, augstprātīga un savā būtībā nežēlīga ir karaliene Luīze Marija, kāda ir svētās inkvizīcijas ideja un sekas, kādi “ēzeļi” ir garīdzniecības un galma pārstāvji), tomēr bija spiesti tos atzīt par izciliem meistardarbiem. Piederība galmam izglāba Goiju no inkvizīcijas, kas gribēja mākslinieku sodīt gan par “Kaprīzēs” paustajām idejām, gan par gleznotāja dzīvesveidu un saiešanos ar no valsts izraidītiem brīvdomātājiem.
Savas izjūtas pret spāņu partizānu atbrīvošanās karu un revolūciju Goija attēloja sērijā “Kara šausmas”.
Nav īpaši jāiedziļinās Goijas daiļradē un jāveic sīka darbu analīze, lai saprastu, ka viņš ir pirmais mākslinieks, kas iezīmēja pāreju no elegantā un “mākslīgā” 18.gadsimta uz nākamo gadsimtu kritisko reālismu un modernismu.
19.gs. sākumā apvērsums glezniecībā skāra tematikas raksturu. Viens no tā realizētājiem bija Ž. F Milē (1814-1875), kas vēlējās gleznot zemnieku dzīvi tādu, kāda tā bija, un attēlot vīrus un sievas lauku darbos. Darbā “Vārpu lasītājas” nav ne dramatiska notikuma, ne anekdotiska sižeta. Tikai trīs laukstrādnieces darbā uz klaja lauka, kur pilnā sparā rit labības novākšana.. Viņas nav ne daiļas, ne piemīlīgas. Gleznā nav ne miņas no lauku idilles. Šo zemnieku sievu kustības ir lēnas un smagnējas. Vienkāršie un kompaktie silueti izceļas pret saules apgaismoto līdzenumu. Tādā kārtā šīm zemniecēm piemīt vairāk dabiska un pārliecinoiša cildenuma nekā citkārt kādiem akadēmiskās mākslas varoņiem.
Līdzīgu attieksmi varam skatīt arī Kurbē darbā “Akmeņu skaldītāji”.
Lielais franču mākslinieks Onorē Domjē pats par sevi ir apgalvojis “ Es piederu savam laikam”. Ar šiem vārdiem viņš visprecīzāk raksturojis savu darbu tematikas loku un lomu cīņā par reālismu. Lai gan Domjē bija arī apdāvināts tēlnieks un gleznotājs, viņa daiļradē dominēja satīriskā grafika, kas toreiz bija visprogresīvākais un iedarbīgākais mākslas veids. Dzīvē uz katra soļa sastopamas karikatūriskas parādības un tipi, bet ļaudis pa lielākai daļai paiet garām, nemanīdami tos. Vienmēr Domjē simpātijas bijušas tautas pusē. Grūti būtu atrast labākus dokumentus Jūlija monarhijas sadzīves tikumu raksturojumam par Domjē karikatūrām. (“Gargantija”, ”Visi mēs esam lāga vīri, apkampsimies!”, “Likumdevējs vēders”, ”Transnonēnas iela”, ”Nolaidiet priekškaru, farss ir nospēlēts’, “Jums tiek dots vārds – aizstāvieties”, “Advokāts, kam labi samaksāts u.c.)
KLASICISMS
Klasicisma vispārīgs raksturojums. Par klasicismu tiek dēvēts mākslas un literatūras stils, kas pastāvēja no 17. gadsimta līdz 19. gadsimta vidum Eiropā un Amerikā pārejas laikā no feodālisma uz kapitālismu. Klasicisms ir saistīts ar apgaismību un filozofisko racionālismu. Par paraugu klasicisma perioda mākslā tika stādīta antīkā kultūra un dižrenesanse. Tomēr klasicisma periodā vecās formas iegūst jaunu idejisko saturu, kā arī īpaša uzmanība tiek pievērsta cilvēka psiholoģijai. Šim periodam raksturīga idealizācija, racionālisms, orientācija uz vispārcilvēcisko un izteiksmes skaidrība. Klasicisma perioda māksla ir lakoniska un normēta, tajā konfliktē ideāls ar īstenību, jūtas ar prātu, kas galu galā noved pie abstrakta racionālisma un shematisma.
Līdzās klasicismam attīstījās arī neoklasicisms, kas ir tāda mākslas forma, kuras pamatā ir senā māksla, bet kas noteikti radusies vēlākā laika periodā. Šie divi termini “klasicisms” un “neoklasicisms” bieži tiek lietoti vienādā nozīmē. Ne vienmēr klasicisma mākslas paraugiem ir jāatbilst antīkās mākslas paraugiem, – tiem vienkārši var būt raksturīga izteiksmes skaidrība.
Klasicisms literatūrā. Klasicisma virzienu 17.gs. literatūrā sagatavoja renesanses humānisti, un tas saistījās ar antīkā teātra renesansi pretstatā viduslaiku drāmai. Klasicisma estētikas stūrakmens bija teorija par skaistuma ideāla mūžīgumu un absolūtumu. Antīko autoru pieredzes studijas ļāva izvirzīt literāro sacerējumu kanonus, kas no autora prasīja loģiski uzbūvētu literāro darbu. Tādējādi varam apgalvot, ka 17.gs. racionālisma teorijas (R. Dekarts) tika attiecinātas arī uz klasiskās mākslas un literatūras parādībām. Literatūrā to noformulēja franču dzejas teorētiķis Bualo. Viņš izstrādāja vietas, laika un darbības vienības principus dramaturģijā, kas prasīja, lai drāmā attēlotā darbība aptvertu 24 stundu notikumus, kas norisinās vienā vietā, veidojot vienotu un nepārtrauktu sižetisko līniju.
Kāds cits no reglamentējošajiem dramaturģijas likumiem prasīja ievērot ticamības principu, jo skaistais mākslā tika identificēts ar patieso, tātad ticamo. Klasicisma teorētiķi balstījās uz tādām dzīves parādībām un iezīmēm, kurām bija universāls, vispārīgs raksturs. Viņi apgalvoja, ka mīlētāji, greizsirži, skauģi vai skopuļi visā pasaulē ir līdzīgi, tādēļ prasīja no dramaturga akcentēt šīs vispārīgās iezīmes, nepievēršot uzmanību raksturu individualitātei un daudzšķautnainībai. Nejaušajam un pārejošajam klasicisma mākslā nebija vietas. Šie principi darīja klasicisma literatūru pārnacionālu. Vienīgi Francijā tam izdevās kaut kādā mērā saglabāt arī nacionālās īpatnības.
Klasicisma mākslas reglamentējošā teorija izstrādāja striktu daiļliteratūras iedalījumu žanros, iezīmējot konkrētas to robežas. Ja renesanses reālisti uzskatīja, ka mākslā, tāpat kā dzīvē, var savīties priecīgais ar skumjo, labais ar ļauno, traģiskais ar komisko, tad klasicisti noraidīja iespēju pārkāpt žanru robežas, nepieļaujot komisko elementu ienākšanu drāmā vai traģēdijā. Traģiskajam bija jābūt viscaur traģiskam, bet komiskajam komiskam.
Savus darbus viņi adresēja ne tautas pamatmasai (klasicistu uztverē tas bija neizglītots un rupjš pūlis), bet izglītotam, sagatavotam, kulturālam lasītājam, kas bija studējis un iepazinis antīkās literatūras paraugus un spēja novērtēt cildenas jūtas, žestus un frāzes, augstā stila valodu, kas vienkāršajai tautai likās sveša un samākslota.
Klasicisti par nozīmīgu uzskatīja arī literatūras (un mākslas vispār) audzinošo funkciju, liekot skatītājam pārdzīvot līdzi daiļdarba pozitīvajam varonim, nosodīt ļaundarus, smieties par komēdijās atmaskotajiem sabiedrības netikumiem. Vājākos sacerējumos daiļdarba pamācošais raksturs ieguva kaili didaktisku izteiksmi, bet nedzīvie, shematiski veidotie tēli sagrupējās divās antagoniskās nometnēs (labajos un ļaunajos).
Visspilgtāk klasicisma literārās tradīcijas uzzēla Francijā. Tas izskaidrojams ar franču absolūtisma centieniem pakļaut valstiskai kontrolei ne tikai politiku un ekonomiju, bet arī mākslu. To veicināja kardināla Rišeljē dibinātā Franču Akadēmija, kas balstījās uz klasicisma principiem, raudzījās, lai mākslinieki tos precīzi ievērotu. Valstiskai reglamentācijai Rišeljē centās pakļaut arī valodu. Šim nolūkam 1634.gadā tika izdota vārdnīca, kurai bija jākļūst par standartu pirmām kārtām jau aristokrātiskajās galma literātu aprindās. Literārās normas un ierobežojumi diemžēl padarīja tautas veidoto sulīgo, paralēlām vārdu nozīmēm bagāto valodu krietni vienmuļāku, kanoniskāku, aristokrātiski stīvāku, attālinātu no tautas valodas tradīcijām, kas savukārt atsaucās uz literāro darbu kvalitāti. Taču tautā lietotā valoda savu raksturu un pilnskanību nezaudēja, jo šī tautas dzīvā organisma daļa akadēmiskajiem ierobežojumiem vienkārši nepakļāvās. Laika periods no 17. gadsimta sākuma līdz 70. gadiem bija viens no svarīgākajiem franču teātra vēsturē. Tika organizēti labākie teātri, sakārtota aktierspēle, ko teātra vēsturē dēvē par klasicismu. Rasins, Moljērs un Kornejs deva lielisku repertuāru.
Pjērs Kornejs (1606-1684) savos daramaturga meistarības meklējumos nogājis garu ceļu, gūdams mainīgas sekmes un panākumus. Viņa traģēdija “Sids”, kas guva neparasti lielu atbalsi tautā un tika tulkota vācu, angļu, itāļu u.c. valodās, izraisīja kardināla Rišeljē skaudības lēkmi, kā rezultātā Akadēmijai tika uzdots sīki izanalizēt lugas kompozīciju, norādot uz atkāpēm no klasicistu izvirzītajiem kanoniem. Tādas, protams, atrada, īpaši jautājumos, kas attiecās uz laika un darbības vienības principiem, un luga tika bargi nosodīta. Tajā pašā laikā Kornejs augstu vērtēja un nekad nepārkāpa ticamības principu.
Viņa tēlotie varoņi ir stipras gribas un lielu jūtu cilvēki, savas dzimtas un savas valsts patrioti, karaļa absolūtās varas aizstāvji. Viņu gara spēks īpaši spilgti izpaužas brīžos, kad jāuzvar cīņā pašiem ar sevi, ar savām cilvēciskajām kaislībām. To var just arī minētajā traģēdijā, kuras galvenais varonis Sids (traģēdijā Rodrigo Diass) pazīstams jau no spāņu tautas viduslaiku varoņeposa un dažiem citiem literārajiem sacerējumiem, taču Korneja traģēdijas sižetiskais un konceptuālais risinājums ir pilnīgi oriģināls un patstāvīgs.
Darba centrā divu aristokrātisku dzimtu jauniešu Rodrigo un Himēnas mīlestība un traģēdija, ko izraisa abu tēvu naidā pāraugušais strīds. Tā iemesls – karalis devis priekšroku Rodrigo tēvam, izvēloties to par sava dēla audzinātāju, lai gan Himēnas tēvs grāfs Gormass ir bijis pilnīgi pārliecināts, ka šis godpilnais pienākums tiks uzticēts viņam. Strīda karstumā iecirstā pļauka vecajam donam Djego liek meklēt atbalstu savā dēlā, kuram divkaujā ar grāfu jānomazgā dzimtai uzliktais apkaunojuma traips. Jaunekļa nostāšanās starp goda un mīlestības jūtām rada neatrisināmu pretrunu. Rodrigo spiests cīnīties divkaujā ar savas iemīļotās tēvu. Abi jaunieši saprot, ka divkauja uzcels nepārkāpjamu žogu abu mīlestībai, bet atteikšanās no tās visas sabiedrības priekšā apkaunotu dona Djego dzimtu. Situācija vēl jo vairāk sasprindzinās, kad divkaujā krīt grāfs Gormass, jo nu ir aizskarts viņa dzimtas gods, un rūpes par to liek Himēnai griezties pie karaļa ar lūgumu atļaut atriebt tēva nāvi, neraugoties uz to, ka mīlestība pret Rodrigo nebūt nav zudusi. Situācija kļūst patiesi traģiska, jo arī pati Himēna saprot, ka bez mīļotā viņas dzīve zaudē jēgu. Tādēļ meitene nespēj vērsties pret Rodrigo, kad tas ieradies pie viņas mājās, lai nepretojoties ļautu sevi nogalināt.
Situācijai otrā plānā liek aizvirzīties valstij draudošā nelaime – mauru uzbrukums. Rodrigo, izpildot pilsoņa pienākumu, stājas cīnītāju pulka priekšgalā un izceļas ar sevišķu varonību, iegūstot visas tautas atzinību. Pat gūstā saņemtie mauri ar cieņu dēvē viņu par Sidu (kungu). Nu Rodrigo pieder ne tikai savai dzimtai, viņa varonība apliecinājusi piederību valstij un padarījusi par tautas varoni.
Lai gan Himēnas mīlestība pret Rodrigo nav mazinājusies (to var just raizēs par iemīļotā likteni cīņas laukā), viņas pienākums pret savu dzimtu liek novest iesākto līdz galam, un meitene piedāvā savu roku tam drosminiekam, kas divkaujā uzveiks Rodrigo (tautas varoni). To apņemas veikt dons Sančo, kas jau izsenis mīlējis Himēnu, tādēļ tagad gatavs riskēt ar savu dzīvību. Rodrigo savā traģiskajā mīlestībā uzskata, ka necienīgi būtu aizstāvēties, ja mīļotā pieprasa viņa dzīvību. Himēnas sirdi plosošās pretrunas spēcīgi izpaužas brīdī, kad viņa cenšas pierunāt Rodrigo neļauties nāvei, bet censties uzvarēt, jo karalis izlēmis, ka viņa kļūs par uzvarētāja sievu. Karaļa griba ir absolūta, tās pareizību neviens pat nemēģina apšaubīt. Tā arī notiek. Izšķirošajā divkaujā Sids uzveic donu Sančo, taču apžēlo, atstājot dzīvu. Valsts interesēs dzimtu naidam jātiek dzēstam, ļaujot liktenim savienot Rodrigo un Himēnas dzīvi.
Vēl no labākajiem Korneja darbiem var minēt “Horāciju” un “Cinnu”, kuru pamatā patriotisma un cildenu jūtu cauraustas epizodes no Senās Romas vēstures, taču pamazām, skauģu un nelabvēļu sagrauzts, viņš zaudēja savu radošo dzirksti.
Žans Batists Moljērs (1622.-1673.) – lielākais franču klasisko komēdiju autors, kas par savu galveno uzdevumu uzskatīja ne tikai izklaidēt skatītājus, bet, pats galvenais, – tos audzināt. Dižais dramaturgs uzskatīja, ka teātrī kā spogulī var sabiedrībai uzskatāmi atsegt tās trūkumus un komēdijai raksturīgais ironiskais izsmiekls kā divpusgriezīgs zobens kapās netikumus līdz pašām to saknēm. Viņš nebija kļūdījies, ietekmīgie slāņi, sevi atpazinuši, visiem iespējamajiem līdzekļiem vērsās pret autoru un viņa garabērniem, aizliedzot izrādīt tās lugas, kurās sevi atpazina visspilgtāk. Kā piemēru var minēt “Tartifu”, kura idejiskā ievirze bija vērsta pret katoliskās baznīcas divkosību. Lai arī Moljērs vienmēr uzsvēra, ka viņa komēdija nevēršas pret īstu un patiesu dievbijību, bet gan negodīgu liekulību nolūkā aiz reliģiozitātes maskas paslēpt savu antihumāno iedabu un vēlmi iedzīvoties uz apkārtējo ļaužu rēķina. Tartifs – šis melīgais un divkosīgais mūks (pēc autora sākotnējās ieceres) – savā laikā kļuva tautā par sugas vārdu religiozo liekuļu apzīmējumam. Autors tēlo, ka sabiedrību no bezgoža nelietīgajiem nolūkiem, kad tas gavilē savā triumfā pār lētticīgajiem ļautiņiem, spēj glābt vienīgi karaļa visuvarenais spriedums to arestēt.
Niknums, ar kādu pats Parīzes arhibīskaps iestājās pret šīs lugas izrādīšanu, liecināja par vienu – Moljērs, radot Tartifa tēlu, bija trāpījis katoļu baznīcas samilzušā augoņa pašā serdē. Vajadzēja piecus gadus, līdz karalis deva atļauju šīs lugas pārstrādātā (mīkstinātā) varianta izrādīšanai.
Vēl dramatiskāks liktenis izvērtās Moljēra komēdijai “Dons Žuāns”. Izmantojot tautā populāro sižetu, autors atļāvās vērsties pret muižniecības kārtas netikumiem, kā izvirtību, visatļautību, pretendējot sava augstā stāvokļa dēļ palikt nesodītiem, antireliģisko skepticismu un liekulību kā masku, aiz kuras viegli paslēpt savus viszemiskākos nolūkus. Visu šo nepievilcīgo rakstura iezīmju buķeti autors ietvēra muižnieka dona Žuana tēlā. Komēdija izdevās iespaidīga un atmaskojoša, rezultātā divdesmit gadu garumā tai bija slēgts ceļš uz skatuvi.
Lugā dona Žuana uzskati nepārtraukti tiek konfrontēti ar viņa filozofiski noskaņotā un dzīvesgudrā kalpa Sganarela prātojumiem. Kalpam nav ļauts kritizēt un nosodīt savu kungu, tādēļ viņa neizpratnes pilnās pārdomas, vērtējot dona Žuana rīcību, tiek iemestas publikā kā katalizators nolūkā iedarboties uz skatītājiem, liktu meklēt atbildes uz tiem jautājumiem, uz kuriem nav spējis atbildēt kalpa dabiskais un veselīgais prāts.
Netipiski klasicisma pamatprincipiem Moljērs lika atsegties dona Žuāna raksturā veselai rakstura īpašību gammai, neveltot uzmanību vienai centrālajai. Viņš ir drosmīgs, pārgalvīgs, atklāts, džentelmenisks attiecībās ar savām daudzajām sirdsdāmām, viņam nevar pārmest ne augstprātību, ne bezkaunību, vienīgi bezrūpību un bezatbildību attiecībā uz saviem neskaitāmajiem mīlestības zvērestiem. Dons Žuāns netic ne Dievam, ne Velnam, ne paradīzei, ne ellei, taču tie ir netikumi, ko muižnieka godaprāts 17.gs.sabiedrībā spēja akceptēt bez liekiem sirdsapziņas pārmetumiem (līdzīgi kā izvirtušo dzīvesveidu).
Trešais spilgtākais franču klasiskās literatūras pārstāvis ir Žans Rasins (1639-1699). Būdams viens no četrdesmit Akadēmijas locekļiem, viņš tomēr nostājās pret dažiem klasicisma literatūrai raksturīgiem pamatprincipiem. Viņa uztverē tradicionālais ideālvaronis, kas apveltīts vienīgi ar cildenām rakstura iezīmēm, neatbilda dzīves realitātei, kļuva neinteresants un nedzīvs. Autors uzskatīja, ka neviens cilvēks, pat vispozitīvākais, nav brīvs no vājībām, tādēļ arī savus literāros varoņus centās tuvināt cilvēka reālajai iedabai. Rasins aizstāvēja viedokli, ka audzina ne tikai pozitīvais piemērs, bet arī negatīvais, liekot skatītājam izjust sliktā un necilvēciskā pretdabisko raksturu.
Lielu uzmanību autors pievērsa arī dramatisko notikumu norises atveidei. Viņš atteicās no gariem aprakstošiem vai vēstījošiem monologiem un dialogiem, iespēju robežās liekot svarīgākajiem notikumiem norisināties tieši skatītāju acu priekšā (Ifigēnija Aulidā). Savu traģēdiju sižetus Rasins smēlies galvenokārt antīko autoru daiļradē (Andromaha, Fedra), jo uzskatīja, ka laika distance antīko varoņu domas un jūtas spēj pacelt estētiskā valdzinājuma augstumos, ko nekad nespētu savu laikabiedru notēlojums.
Kā piemēru iepriekšteiktajam var minēt traģēdiju “Fedra”. Tēzeja sieva Fedra iemīlējusies savā padēlā Hipolītā. Viņa apzinās šo kaislīgo jūtu postošo dabu, visādiem līdzekļiem cenšas tās apspiest sevī, cenšas uzcelt žogu savām jūtām, ar tēloto naidu izraisīt Hipolītā nicinošu attiekmi pret sevi, taču velti, kaislības nerimstas arī tad, kad viņa panākusi Hipolīta izraidīšanu uz Terzenu. Hipolīts savukārt mīl savas dzimtas ienaidnieku meitu Arīciju, lai gan labi saprot, ka dzimtas gods saskaņā ar morālo vērtību kritērijiem liekams pirmajā vietā. Prātam vajadzētu valdīt pār jūtām, to jauneklis arī cenšas darīt, taču veltīgi, jo savās domās atkal un atkal atgriežas pie Arīcijas, nemaz nenojauzdams par pamātes grēcīgo mīlestību pret viņu.
Rasins savā traģēdijā ļauj prātam kapitulēt jūtu priekšā, atsedzot, kādas traģiskas sekas tas var izraisīt. Tiek saņemta ziņa par valdnieka Tēzeja nāvi (vēlāk tā izrādās nepatiesa). Tas ir pagrieziena punkts darbības attīstībā, jo saistās ar problēmu, kā rokās pāries vara. Uz to varētu pretendēt gan Hipolīts, gan Arīcija. Hipolīts nav spējīgs nostāties pret iemīļoto un, ieradies pie viņas, atsakās no savām valdnieka tiesībām par labu iemīļotajai, reizē arī atzīstoties savā mīlestībā. Fedra, savukārt, saprot, ka nu valsts interešu vārdā viņa ir tiesīga savienot savu un Hipolīta dzīvi, lai turpinātu kopīgi pārvaldīt valsti. Kad Hipolītam Fedras aiplīvurotā atzīšanās savās jūtās šķiet nepieņemama mirušā tēva piemiņas dēļ, Fedra gudri atkāpjas, aizbildinādamās, ka jauneklis pārpratis viņas vārdus, lai gan īsteno patiesību ir sapratuši abi.
Krīzes moments visu attiecībās ietājas, kad ziņa par Tēzeja nāvi izrādās nepatiesa. Kaunu par notikušo izjūt gan Fedra, gan Hipolīts, kurš nolēmis visu notikušo aprakt dziļi sevī. Taču Fedra, jūtoties vainīga, ka pakļāvusies savām kaislībām, kalpones pamudināta, nolemj apmelot Tēzejam Hipolītu par mēģinājumu uzmākties viņai nolūkā pavest. Jauneklis nav spējīgs atklāt tēvam īstenību, vienīgi atzīstas, ka mīl nevis Fedru, bet Arīciju. Tēvs tam nenotic, un viņa nolādējums kļūst par cēloni Hipolīta nāvei jūrā un Fedras pašnāvībai. Traģēdijas izskaņa rosina skatītāju apzināties tās briesmas, kurās varam nonākt, ja ļaujam valdīt kaislībām, vēlmēm, jūtām pār prātu.
18. gadsimtā klasicismu literatūrā ietekmēja apgaismība ar Voltēru priekšgalā. Franču literatūras ietekmē 18. gadsimtā klasicisms attīstījās Anglijā, Itālijā, Vācijā un Krievijā.
18. gadsimta otrajā pusē Vācijā radās tā saucamais Veimāras klasicisms, ko pārstāvēja J. V. Gēte un F. Šillers. Salīdzinot ar Franciju, pavisam citādākā situācijā atradās sīkās firstu valstiņās sadrumstalotā Vācija. Tādēļ vācu apgaismes literāti par savu galveno uzdevumu izvirzīja mērķi panākt nacionālo apvienošanos. Literatūra, kurai pašai, balstoties uz tautas tradīcijām, bija jāiziet saežģīts attīstības ceļš, jāpārvar daudzo dialektu barjera un jāpaceļas līdz tautas literārās valodas līmenim, kļuva par tautas nacionālās pašapziņas modinātāju.
Liela nozīme gadsimta 2.puses literārā un idejiskā pacēluma sagatavošanā bija G.E. Lesinga sabiedriskajai darbībai. Ar savām drāmām un teorētiskajiem darbiem viņš sagatavoja augsni jauno dzejnieku kustībai, kas deva “vētras un dziņu” laika nosaukumu 18.gs. 70.un 80.gadiem.
Daudz skaļuma un trokšņa bija viņu darbībā, kurai trūka kādas noteiktas programmas. Viņi akli pakļāvās savām jūtām un kaislei, noraidot visu, ko diktēja ikdienība ar savu praktisko pieeju dzīves nepieciešamībām. Lai arī jaunā virziena literātu darbos lielā mērā bija jūtams simpātijas pret vienkāršo tautu, tomēr cīņā par tās sapņu un brīvības ilgu piepildījumu galvenā loma tika ierādīta spilgtām un cildenām personībām, kultivējot uzskatu, ka viņi tās patiesi ietekmē un nosaka tautas likteņa attīstību. Tādēļ šis laikmets nereti ticis apzīmēts ar jēdzienu “ģēniju laikmets”. No ģēnijiem tika gaidīta sabiedrību pārveidojošā darbība, bet mākslā un literatūrā patiess radošais pacēlums, kas bieži vien izpaudās kā tendence akceptēt visu dīvaino, savādo, racionālam prātam nepieņemamo.
Par “vētras un dziņu” kustības idejisko vadītāju kļuva Johans Gotfrīds Herders. Viņš īpašu uzmanību pievērsa nacionālajām tautas folkloras bagātībām, rodot tajās dzīvinošu ierosmes avotu nacionālās literatūras attīstīšanai.
Par pašiem lielākajiem vācu dzejas dižgariem šajā periodā kļuva Gēte un Šillers, paceldami vācu literatūru līdz pasaules kultūras augstumiem. Viņu darbi kļuva par visas vācu tautas ilgu un centienu paudējiem.
Johans Volfgangs Gēte (1749 -1832), pats būdams cilvēks ar filozofiski pētniecisku ievirzi, kā saviem laikabiedriem, tā arī vēlāko gadsimtu cilvēkiem ar saviem darbiem lika domāt par nozīmīgiem cilvēka un dabas attieksmju jautājumiem, par dzīvi kā mirkli mūžībā, par pārejošām un paliekošām vērtībām, cilvēka sūtību šai pasaulē un viņa dzīves jēgu. Šādu ievirzi varam just jau Gētes lirikā, kuras centrā izvirzās cilvēka un dabas tēlojums. Tas ir spilgts un daudzkrāsains, jo sakņojas paša izjustajā un pārdzīvotajā. Savā daiļradē viņš balstījies uz tautas dzejas labākajām tradīcijām, tās attīstot, izkopjot un paceļot līdz literārās valodas līmenim. Par pasaules lirikas pērlēm kļuvuši tādi dzejoļi un balādes kā “Meža tēvs”, “Ceļinieka nakts dziesma”, “Minjona” u.c.
Par “vētras un dziņu” perioda labākajiem viņa darbiem kļuvuši dzejojums “Prometejs”, vēsturiskā drāma “Gecs fon Berlihingens”, kā arī romantiskās ievirzes romāns “Jaunā Vertera ciešanas”.
Neraugoties uz to, ka “Prometeja” sižets aizgūts no sengrieķu mītiem, darbā spēcīgi izskan sava laika atbalsis, it īpaši, protestējot pret tirāniju jebkādā tās izpausmē. Prometejs, kas sacēlies pret Jupitera (grieķiem – Zeva) gribu, kļūst par sava laika heroiskās prsonības simbolu, kurai nav bail nostāties pret 18.gs. laicīgās varas dievišķotajām autoritātēm, kuras, līdzīgi Romiešu visuvarenajam dievam drāmā, darba cilvēku uzskata par “tārpu dzimumu”. Prometejs grib darīt pilnīgāku savu laikmetu, lai ļautu bez bailēm uzelpot un cilvēciski justies katram vienkāršās tautas pārstāvim.
Vēstuļu formā rakstītajā romānā “Jaunā Vertera ciešanas” galvenā varoņa tēlā Gēte atveidojis veselu sava laika jaunās paaudzes slāni, ko raksturo laba izglītība, mākslinieciska dvēsele, kas spēj uztvert dabas harmoniju un krāšņumu, nepaliekot nejūtīga arī pret tautas nabadzību un postu.
Tāds ir arī Verters, kurš ar saviem brīvdomīgajiem uzskatiem met izaicinājumu vietējās aristokrātijas pārstāvjiem, bet attieksmēs ar vienkāršajiem cilvēkiem ir draudzīgs un saprotošs. Viņš labprāt ieklausās savā sirdsbalsī, kas noraida racionālo pieeju dzīves uztverei, taču jaunekļa nelaime slēpjas neprasmē cīnīties par savām cilvēciskajām tiesībām un personisko laimi. Īpaši spilgti tas izpaužas epizodē, kad viņa iemīļotā meitene Šarlote izrādās saderināta ar jaunekli, ko patiesībā nemaz nemīl, bet Verters nemaz nemēģina mainīt šīs attiecības savā labā un gļēvi atkāpjas, ļaudams apprecēt savu iemīļoto citam. Tāpat kā no mīlestības viņš ļauj sevi izstumt arī no ietekmīgās augstāko aprindu sabiedrības. Viņa dvēseles noskaņojums kļūst aizvien drūmāks un drūmāks.
Romāns beidzas ar galvenā varoņa pašnāvību, kas izvērtās par sava veida protestu pret tā laika nejūtīgo, racionālo sabiedrību, kuras vērtību skalā nebija vietas romantiskai aizrautībai un siltai, cilvēcību starojošai sirdij.
“Fausts” ir dzejnieka mūža darbs, kas dziļāk no visiem ietiecas dzīves jēgas filozofiskajos meklējumos. Leģenda par mācīto burvi Faustu un viņa brīnumainajām iespējām pakļaut savam prātam dabas spēkus jau kopš viduslaikiem bija saviļņojusi tautas prātus un ierosinājusi tēmu rakstniekiem un dramaturgiem ne tikai Vācijā, bet arī Anglijā un citās zemēs.
Gēte šim tēlam piešķīra dziļumu un ielika tajā savas humānākās domas ar nolūku apliecināt cilvēka radošā prāta un aktīvās darbības nozīmi laikmetā, kad pēc franču revolūcijas muižniecības vidū arvien vairāk izplatījās pesimisma filozofija. Tā tiecās noraidīt optimistisku skatījumu uz dzīvi, manifestējot pasauli kā ļaunuma pilnu augoni, ko izraisījušas cilvēku vājības un netikumi, nespēja pārvarēt savu egocentrisko dabu.
Gēte ar Fausta tēlu centās apliecināt pretējo, viņš neidealizēja cilvēku, bet rādīja tā iekšējo attīstību kā nemitīgu radošas darbības un garīgo spēku sasprindzinājuma rezultātu.
Liela nozīme drāmā ierādīta Mefistofeļa tēlam. Tas sevī koncentrē cilvēcisko vājību kvintesenci, cilvēciskās attīstības bremzējošo faktoru. Autora zemteksti liecina, ka Mefistofeļa būtība ir dzīva un aktīva katrā cilvēciskajā radījumā, bet nogremdēt ķermenisko baudu muklājā tā spēj vienīgi raksturā vājos, kamēr spēcīgos dara stiprākus, nemitīgi liekot tiem uzasināt savu labo gribu, cilvēciskās pašvērtības apziņu, vēlmi apliecināt savas dievišķās iedabas pārākumu. Ticībā ikviena cilvēka spējai attīstīt un pilnveidot sevi un sīvā cīņā uzveikt savas zemās vēlmes un iekāres izpaužas Gētes humānisms.
Šo ievirzi jūtam jau pašā prologā, kad autors, rādot Visuma dievišķo harmoniju, kas izpaužas nemitīgā kustībā, maiņā un mūžīgās pārvērtībās, kā pretstatu Mefistofeļa skatījumā tai liek cilvēka nožēlojamo niecību, kam lemts nogrimt sīkumainībā, paša radītā netīrībā un savu kaislību izraisītajās ciešanās. Dieva un Mefistofeļa dialogā autors aizstāv Dieva pozīciju, kurš tic cilvēka spējai atrast lielo dzīves patiesību un nošķirt labo no ļaunā, tā paceļoties pāri ikdienišķajai pieticībai. Dievs tic Fausta spēkam un tieši tādēļ dod tam par pavadoni un ceļabiedru Mefistofeli (postošo dzīves kārdinājumu simbolu), lai cīņā ar to cilvēks kļūtu spēcīgs un stiprs, spējīgs pacelties pāri savām sīkajām vēlmēm un iekārēm, iemācītos izraudzīt lielus mērķus, tādējādi apliecinot savu pašvērtību.
Fausts un Mefistofelis – vienas un tās pašas būtības divas dažādas puses. Pirmais akcentē ticību cilvēku īpašajai sūtībai uz zemes, viņa prāta dižumam (Fausts tās neuzskata par absolūtām, bet gan apzinās cilvēku ierobežotās spējas izzināt Visuma lielo patiesību) un dvēseles spējai uztvert dzīves skaistumu. Mefistofeliskais gars pārstāv cilvēces pastāvēšanas saprātīgumā vīlušos skeptiķi, kas netic labā eksistencei cilvēku būtībā, bet uztver to kā dzīvniecisku radījumu, kas pašu zemāko baudu dēļ gatavs atteikties no sevis attīstīšanas un pilnveidošanas. Mefistofelis noliedz, ka cilvēka dzīvei varētu būt jel kāda jēga, tādēļ saceļas pret jebkuru saprātīguma apliecinājumu, kas cilvēku iespētu padarīt līdzīgu Dievam. Vēl vairāk – Mefistofelis apelē pie viduslaiku zinātņu sholastiskā gara, atsegdams tā muļķību un cilvēka nespēju izzināt dzīves patiesību, aicina pievērsties tiem necilajiem dzīves priekiem un baudām, ko tā piedāvā, mudinot Faustu uz dīku un parazitējošu dzīvesveidu. Tā sākas Fausta un Mefistofeļa kopīgais ceļš tāda mirkļa meklējumos, par kuru varētu teikt: “Tu esi skaists, jel kavējies!” Tas ir ceļš no pašām zemākajām līdz augstākajām baudām. Tas ved no Auerbaha pagraba dzīrotāju bezrūpīgās ikdienas, kad tie vīna dvingā pazaudējuši paši savu cilvēcību, cauri raganu ķēķim, kur, pateicoties spoguļa atblāzmā ieraudzītajam Grietiņas skaistumam, Fausts atgūst savu spēku un jaunības garu. Mīlestība pret uzticīgo, paļāvīgo un vienkāršo meiteni uz laiku piesaista Faustu, taču tikai uz īsu brīdi, jo radošam garam nepietiek ar šauru sīklaimīti ģimenes ielokā. Izbaudījis Grietiņas jaunības svaiguma pievilcību, viņš to pamet likteņa varā (Grietiņai tas izvēršas par traģēdiju, viņa cietumā sajūk prātā), jo jutekliskā kaisle nespēj apmierināt visas viņa vēlmes, bet prāta ziņā Grietiņa viņam nespēj līdzās stāvēt. Kad Fausts apjauš sava nodarījuma sekas, viņš jūtas morāli sagrauts un dziļi nelaimīgs. Viņš nevienam nav gribējis nodarīt pāri.
Nākamās epizodes nostāda Faustu visdažādākajās situācijās, kurās tas pauž atieksmi pret sava laika politiskajām problēmām, nosodot valdnieku tirānisko patvaļu un ierēdņu alkatību, dzīšanos pēc naudas, slavas un goda, kā rezultātā asiņainos karos tiek iznīcinātas vai paverdzinātas veselas tautas.
Tad nāk brīdis, kad Fausts dzīves jēgu meklē mākslas un absolūtā skaistuma pasaulē. Viņš sastopas ar antīkajiem ideāliem un Helēnu kā skaistuma iemiesojumu, taču laika gaitā rodas secinājums, ka cilvēks nevar pārcelties uz dzīvi pagātnē, tāpat arī nav iespējams reanimēt antīkās pagātnes ideālus, jo astoņpadsmitā gadsimta attiecībās tie nav dzīvotspējīgi.
Fausts turpina savus dzīves jēgas meklējumus visdažādākajās dzīves sfērās, saglabājot savu vērīgo prātu un silti jūtošo sirdi. Šķiet, ka viņa enerģijai nav robežu, jo, izejot cauri garam un bagātam mūžam, viņš nespēj apstāties apmierinātībā un apziņā, ka sasniedzis visu, ko meklējis. Šķiet, ka Faustam nozīmīgs ne rezultāts, bet pats ceļš, pilns maldu un paša atrastās patiesības, kas viņu noved līdz atziņai, ka dzīves būtība meklējama cīņā par humāniem cilvēces ideāliem. Sevišķi spilgti tas izpaužas ainā, kad Fausts kopīgā darbā ar pārējiem atkarojis jūrai auglīgas zemes gabalu, lai veidotu tur pilsētu brīviem un laimīgiem cilvēkiem.
Ir pienācis brīdis, uz kuru tik ilgi cerējis Mefistofelis, jo beidzot no Fausta mutes atskan ilgi gaidītie vārdi:
“Ar brīvu tautu brīvi stāvētu.
Es spētu sacīt uz šo brīdi:
Tu esi skaists, jel kavējies!
Viss, ko es radīju pa dzīves sprīdi,
Ne mūžos nevar izgaisties.
“Šī laime iepriekš mani saviļņo,
Nu baudu acumirkli augstāko.
Taču tas nav apmierināta pašlabuma apliecinājums, tādēl velts ir Mefistofeļa un pārējo tumsas spēku prieks par uzvaru. Īstenais uzvarētājs – cilvēka radošais prāts, krietnā sirds un darbīgais mūžs.
Fridrihs Šillers (1759-1805) – Gētes laikabiedrs un kolēģis Veimāras galmā, brīvības dzejnieks, cilvēks, kurš no visas sirds ienīda tirāniju. Cīņu pret to viņš pieteica jau savā pirmajā drāmā “Laupītāji”, kopā ar galveno varoni Kārli Moru, anarhistisku cīnītāju, nostājoties ne tikai pret novecojušajām morāles normām, ko uzspiedusi absolūtisma vara, bet arī pret politisko sistēmu Vācijā, kuru drāmas galvenais varonis vēlas mainīt, nodibinot republikānisku iekārtu.
Sarāvis saites ar savu ģimeni, Kārlis Mors nolemj doties mežos, lai kļūtu par laupītāju un, vadoties pats pēc saviem taisnīguma principiem, izrēķinātos ar valdošo aprindu melīgajiem, zaglīgajiem un negodīgajiem naudasmaisiem.
Diemžēl Moram pakļautie laupītāji nav apveltīti ar tādu pat godaprātu, mērķiem un centieniem. Viņiem galvenais – nauda un bagātība pat tad, ja tiek atņemts pēdējais grasis bārenim vai trūcīgai sievietei.
Atskārtis šo baismo patiesību, Kārlis Mors novēršas no savas ieceres un padodas varas iestādēm, jo saprot, ka, turpinot iesākto, pats kļūst līdzīgs tiem, ko
gribējis sodīt. Lai arī viņa izraudzītais protesta paņēmiens cietis krahu, ideja par nepieciešamību mainīt politisko iekārtu pašos tās pamatos bija sasniegusi sabiedrības apziņu.
Alkas pēc tautas brīvības izpaužas daudzos Šillera darbos: “Fiesko sazvērestībā Dženovā”, “Mīlā un viltū”, “Orleānas jaunavā”, taču visspilgtāk drāmā “Vilhelms Tells”. Tells ir šveicietis, un pakāpeniski nonāk pie domas par cīņas nepieciešamību pret austriešu ļaundariem, kas varmācīgi izrīkojas pret katru, kas traucē viņiem paņemt iekāroto, vienalga, vai tā būtu zeme vai manta vai sievietes gods. Viņa pacietības kauss ir pilns, kad soģis Geslers grib viņu sodīt vienīgi tādēļ, ka Tells nav godbijīgi klanījies kārts galā uzliktajai vietvalža cepurei. Taču soģim ar to vien ir par maz, viņš grib izklaidēties, liekot medniekam ar bultu trāpīt ābolā, kas novietots un Tella dēla galvas. Šai brīdī Tells saprot, ka neliešus var apturēt vienīgi pienācīgs pretspars. Nākošā bulta caururbj Geslera ķermeni, bet Tells kļūst par šveiciešu organizētās cīņas vadītāju, lai ieročiem rokās pieteiktu savas tautas tiesības uz cilvēcisku dzīvi. Tella mērķi ir humāni, tie saskan ar paša autora taisnīguma ideāliem, kurus sasniegt ilgojās viņa karstā un brīvību mīlošā sirds.

Klasicisms tēlotājā mākslā.
Klasicisma īpašības:
1) izejas punkts – grieķu un romiešu māksla, pārsvarā bez radošās domas;
2) stingra prasība ievērot kanonus, kas stipri ierobežo mākslinieka individuālo pieeju, tādēļ grūti atšķirt darba autoru;
3) tas ir racionāls stils, kas nepazīst fantāziju un emocijas,
4) viena no galvenajām klasicisma prasībām ir pēc idejiskuma un pilsonības; eksistē vai nu vēsturiskā, vai mitoloģiskā glezniecība, kā arī portreti.
Klasicisma stila galvenie periodi:
17.gs. izveidojas Itālijā, bet uzplaukst Francijā, tā izejas punkts – grieķu vēlā klasika (Praksitels un Skopass). Tas ir lirisks klasicisms un nenonāk īpašās pretrunās ar baroku (galvenais tā pārstāvis ir Nikolā Pusēns).
Revolucionārais klasicisms, kas rodas 18.gs. beigās Franču revolūcijas ietekmē. Tiek uzsvērta sabiedriskā nozīmība, izejas punkts – Romas republikas laika māksla (pārstāvis – Žaks Luī Davids).
Ampīrs, kas rodas 19.gs. sākumā, Napoleona laikā. Iedvesmas avots ir Romas impērijas laika māksla. Tā ir reprezentatīva galma māksla, kuras galvenais uzdevums – slavināt Napoleonu un viņa uzvaras (pārstāvji – Žaks Luī Davids un Žaks Dominiks Engrs).
Akadēmiskais klasicisms, rodas 19.gs. vidū; to var uzskatīt par klasicisma pagrimuma periodu.

Tēlotājā mākslā, tāpat kā arhitektūrā, klasicisms 17. gadsimtā attīstījās mijiedarbībā ar baroku. Par valdošo stilu glezniecībā klasicisms kļuva tikai 18. gadsimtā un 19. gadsimta sākumā.
Sižeti parasti bija vēsturiski, mitoloģiski vai alegoriski, tika izmantotas arī bībeliskas tēmas. Liela vērība tika piegriezta kompozīcijai un zīmējumam, bet portrets tika uzskatīts par mazsvarīgu lietu. Sadzīves žanrs un klusā daba kā stils vispār neeksistēja, bija tikai heroiskā ainava. Gleznas kompozīcija bija statiska, figurāla, stingri sadalīta plānos. Priekšplānam bija jābūt brūnam, dibenplānam gaiši zilam, bet vidusplānam – zaļam. Ievērojamākie klasicisma pārstāvji glezniecībā bija Nikolā Pusēns un Ž. L. Davids (Francija).
N.Pusēns. 66.att. 17. gadsimta 30. gadu vidū Pusēna daiļrade jau bija konsekventi ieturēta klasicisma stilā. Pusēns tiecās pēc absolūti saprotamas izteiksmes, formu skulpturālas noteiktības un skaidra modelējuma. Atmetot visu konkrēto un individuālo, Pusēns centās radīt idealizētus un vispārinātus tēlus; viņš izstrādāja skaistuma kanonus, kas ļoti pietuvojās antīkajiem kanoniem.
Pusēna daiļrades vēlīnajā periodā padziļinājās viņa mākslas filozofiskais saturs un ētiskā nozīmība. Viņa mākslas motīvi nereti bija audzinoši, jo par savas mākslas galveno mērķi Nikolā Pusēns uzskatīja modināt cilvēkos saprātu, tikumību un heroismu. Šai periodā Pusēna mākslinieciskā valoda bija absolūti skaidra un lakoniska, viss viņa gleznās bija stingri pamatots, aprēķināts un pārdomāts. Pateicoties tam, Pusēna gleznu saturs bija viegli uztverams.
Kā savu gleznu tematu Nikolā Pusēns bieži izmantoja domu par dzīves straujo tecējumu un nāves neizbēgamību. Svarīgākais darbs ar šādu ideju ir “Arkādijas gani” 65.att. Šī glezna attēlo četrus Arkādijas ganus, kas ir atraduši vecu kapakmeni ar uzrakstu “Arī es biju Arkādijā”. Gleznas filozofiskā ideja izteikta klasiski skaidrā formā. Figūru raksturs, to statiskums un radniecība antīkajām formām un proporcijām raksturīga meistara brieduma posma mākslai.
Sākot ar 17. gadsimta 40. gadu beigām svarīga nozīme Pusēna daiļradē bija ainavām. Arī daba viņa gleznās ir idealizēta un pakļauta stingrām formām un kanoniem. Pusēna ainavās parasti ir arī cilvēki; pārsvarā tie ir bībeliski vai mitoloģiski tēli. Šīs ainavas bieži dēvē par heroiskām. Tāds ir arī viņa darbs “Ainava ar Polifēmu” 67.att.. Savās ainavās Pusēns lieto brīvāku glezniecības manieri nekā vēlīnajās figurālajās kompozīcijās un ievērojamu nozīmi piešķir apgaismojuma atveidojumam.
Viņa nodibinātais klasicisma stils attīstījās tālāk visus nākamos gadsimtus. Salīdzinājumā ar 17.gadsimta klasicismu 18.gadsimta klasicisms bija brīvs no baroka ietekmes, lakoniskāks un tīrāks. Klasicisma pārstāvju daiļrades avoti bija grieķu un romiešu mitoloģija, Apgaismības idejas un gadsimta beigu sabiedriskās norises. Paši mākslinieki aizrāvās ar teoriju – radīja ar prātu, pēc likuma. Līdz ar to darbu idejiskā vērtība bieži vien pārspēja māksliniecisko. Tiem raksturīga stingra, simetriska, bieži daudzfigūru kompozīcija, izteiktas kontūras, droša līnija, noteiktība un pārliecība par attēlotā svarīgumu. Tikpat kā neradās darbi sadzīves žanrā.
Žaks Luijs Davids (1748 – 1825) ir ievērojamākais franču mākslinieks pirmsrevolūcijas un revolūcijas laikā, revolucionārā klasicisma aizsācējs. Viņa vadībā karaļa mākslas darbu kolekcija Luvrā tika izveidota par Eiropā pirmo valsts muzeju, kas atvērts plašām apmeklētāju masām. Viņš propagandēja jaunu vēsturiskās glezniecības manieri, radīja jaunu varoņa tipu, kļuva par lielisku portretistu. Davidam izdevās apvienot antīko estētisko tradīciju ar gadsimta beigu revolucionārajām idejām.
Viens no būtiskākajiem Davida daiļrades mērķiem bija jauna varoņa radīšana. Viņš nepievērsa īpašu uzmanību novatoriskiem tehniskajiem risinājumiem vai jauniem glezniecības paņēmieniem. Savu jauno, atdarināšanas cienīgo ideālu Davids radīja un iemiesoja klasicisma darbu varoņos – īstos savas valsts pilsoņos, kas pilsonisko godu un pienākumu vērtē augstāk par personīgo. Tas spilgti izpaužas viņa darbā “Horāciju zvērests” 70.att.. Sižets ņemts no Romas republikas vēstures. Darba pamatā ir pilsoniskās varonības ideja. Tēvs, dodams dēliem svētību cīņai pret republikas ienaidniekiem, parāda augstu pilsoņa pienākuma apziņu, tāpat kā dēli, kuri ir gatavi atdot dzīvību par dzimteni. Davida daiļrades augstākais sasniegums ir viņa glezna “Marata nāve” 71.att., ko viņš veltīja savam draugam, revolūcijas tribūnam un aktīvam revolucionāram Maratam, kura kvēlās runas saviļņoja evolucionārus un saniknoja pretiniekus. Tie ar slepkavas Šrlotes Kordē starpniecību nolēma viņu nodevīgi nogalināt. Davidam, kas redzēja Maratu pavisam neilgi pēc slepkavības, izdevies uzgleznot patiesu un objektīvu ainu. Šinī lakoniskajā darbā ar tīrām krāsām un klasiskām formām izceļas ļoti reālā, sāpju sašķobītā Marata seja.
Par ampīra stilā radītu var uzskatīt viņa darbu “Rekamjē kundzes portrets” 72.att. Tajā Davids ļoti rūpīgi ir izvēlējies gleznā attēlotos antīkos priekšmetus – dīvānu, soliņu, gaismas ķermeni. Gleznai “Sabīnietes” 68.att. sižets ņemts no Senās Romas mītiskās vēstures. Sabīnietes metas starp sabīniešiem un romiešiem un lūdz savus tēvus un brāļus un vīrus pārtraukt cīņu.

Klasicisms arhitektūrā. Klasicisms tikai pirmajā mirklī šķiet vienkāršāks par baroku. Klasicismā saduras un konfliktē personība un sabiedrība, ideāls un īstenība, jūtas un prāts. Tam raksturīga stingra formu sakārtotība, līdzsvarotība; tēlu skaidrība un harmonija. Klasicisma arhitektūrā ir daudz antīko paraugu – orderu sistēma, ģeometriskā plānošanas un apjomu precizitāte, uz plaknes virsmas izvirzās kolonnas, statujas un reljefi.
Klasicisma teorētiskās sistēmas izstrādē liela nozīme bija Parīzes glezniecības un tēlniecības akadēmijai, kas dibināta 1648. gadā, vēlāk arī Arhitektūras akadēmijai (1671). Parīzes Karaliskās akadēmijas direktors Nikolā Fransuā Blondels (1618 – 1686) izstrādāja pilsētbūvniecības un nocietinājumu projektus klasicisma stilā Rošforai un Parīzei. Blondels savos teorētiskajos darbos absolutizējis antīkās, dižrenesanses un klasiskās arhitektūras formas.
Pievēršanās klasicismam arhitektūras vēsturē atkārtojas periodiski (renesansē, tad 17.gs., 18.gs. un 19.gs.). 17.gs. par galveno arhitektūras formu kļūst grezna reprezentācijas pils. Viena no klasicisma īpatnībām bija antīkās kultūras un dižrenesanses tradīciju atzīšana par saviem paraugiem. Francijas 17.gs. pils radās kā renesanses pils risinājuma pārveidojums. No senās kvadrātiskās pils ēkas attīstās pils divi tipi. Viens no tiem ir vienēkas pils, kas būtībā ir senā kvadrāta viens korpuss. Otrs tips veidojas, saglabājot pils trīs daļas. Kvadrātiskā pagalma vietā rodas atklāts pagalms, kuru no trim pusēm apņem pils trīs korpusi.
Izcils arhitektūras šedevrs, kurā vienotā svinīgā ansamblī apvienojas klasicisms un baroks, ir Versaļas pils un parka ansamblis 12.-16.att. – franču karaļu rezidence. Pils sastāv no centrālā korpusa, diviem ar to savienotiem spārniem un diviem simetriski izvietotiem savstarpēji paralēliem papildkorpusiem. Raksturīgi, ka pils ārskata stingrajai atturībai, kas īpaši raksturīgs klasicismam, pretstatīts iekštelpu greznums.
Antīko formu dominante spēcīgi jūtama Luvras austrumu fasādē 78.att. ar tās korintiešu kolonādēm abās pusēs centrālajam svinīgajam portālam (arh. K.Pero)
18.gs klasicisma attīstībā sevišķi nozīmīga ir arhitekta Ž. Suflo (1713-1780) darbība. Jaunums Suflo risinājumā ir klasiskā portāla palielināšana līdz milzu apmēriem. Pārliecinoši tas atspoguļojas Sv Ženevjēvas baznīcas 74.att.projektā, kas gs. beigās tiek pārvērsta par Panteonu – ievērojamu Francijas cilvēku apbedīšanas vietu. Suflo pārāk daudz atskatījās uz antīkajiem paraugiem un renesansi.
Francijas sasniegumi spēcīgu iespaidu atstāja uz Vācijas arhitektūru. Arhitekts Karls Langhanss (1733-1808), projektējot slavenos Brandenburgas vārtus 77.att., par paraugu izvēlējās antīkās Arhitektūras pieminekli – Atēnu Akropoles propilejus.
Angļu arhitektiem vairāk rūpēja celtnes visu daļu harmoniska vienotība, nevis iespaidīgums. Viņus vilināja piļu un lauku villu arhitektūra (sk. Čizvikhola 81.att.) . Angļiem nebija pieņemami arī Francijā iecienītie regulārie parki, tāpēc viņi izkopa pilnīgi jaunu – ainavisko parku 82.att., kas bija tuvāks dabai.
19.gs. pirmās puses arhitektūru spēcīgi ietekmēja politiskie notikumi – Napoleona pasludināšana par Francijas imperatoru. Spēcīgas un nacionāli vienotas impērijas ideja radīja atbilstošu stilu arhitektūrā – ampīru (fr. empire – impērija).Tā uzdevums bija slavināt un cildināt Napoleona iekarošanas politiku. Radot jauno stilu, arhitekti par paraugu ņēma Romas impērijas arhitektūru , kuras grandiozās, majestātiski svinīgas formas tieši atbilda jaunā laikmeta prasībām. Ampīrs būtībā ir klasicisma kulminācija. Specifiskais, kas atšķir ampīru no iepriekšējā klasicisma, ir veiksmīgajā Ēģiptes karagājienā iepazīto ēģiptiešu mākslas formu pielietošana.
Ž.F. Šalgrēns uzcēla triumfa arku 79.att. Elizejas laukos par godu Napoleona uzvarām 19.gs. sākumā. Arka paceļas Parīzes centrā, un tās kolosālo apmēru dēļ to var redzēt no tālienes. Šalgrēna arkas augstums ir 49,55 m, tā ir vislielākā triumfa arka pasaulē. Ž Gonduēns un Ž.Batistys Lepērs sāka celt jaunu triumfa pieminekli – Vandomas kolonnu 69.att. Vandomas laukumā. Proporciju un rotājumu ziņā šī kolonna ir līdzīga Trajana kolonnai Romā; tāpat kā antīko kolonnu, to apvij spirālveidīga ciļņu josla. Viena no ievērojamākajām Napoleona laika celtnēm ir Madlēnas baznīca Parīzē 73.att. (arh. B.Viņjons.), kas celta antīkā tempļa veidā.
Vācija kā piemēru 19.gs. klasicismam var minēt K.F.Šinkela projektēto Veco muzeju 75.att., kas veic 19.gs raksturīgās mākslas galerijas f-cijas. Muzeja fasādes risinājums ar 18 joniskā ordera kolonnām ir antīkās stojas 19.gs. modifikācija. Par stoju Senajā Grieķijā sauca brīvstāvošu kolonādi, kas apņēma pilsētas galveno laukumu – agoru. Iekšpusē ēkas centrālo telpu veido rotonda, ko sedz lieliskais kesonu kupols ar apaļo logu centrā, kas ir uz pusi samazināts Romas Panteona formu atkārtojums.

Klasicisms mūzikā. 18.gs. vairākās zemēs noritēja jaunu instrumentālās mūzikas žanru un formu veidošanās process. Šie žanri un formas nobrieda un sasniedza savu virsotni tā saucamajā “Vīnes klasiskajā skolā”. Jozefs Haidns (1732-1809) lika pamatus klasiskajai simfonijai un stīgu kvartetam, viņa oratorija “Gadalaiki” pieder pie Vīnes klasiskās skolas augstākajiem sasniegumiem.
Viens no visu laiku lielākajiem mūziķiem V.A.Mocarts (1756-1791) pārsteidz ar savu daudzpusību. Viņa daiļrade aptvēra visus žanrus – simfonijas, kvartetus, trio, sonātes, koncertus, operas u.c. Ievērojamākajās operās – “ Burvju flauta”, “Figaro kāzas”, “Dons Žuans” mūzika kļuva par pamatu, kam pakļāvās viss pārējais. Mocarts bija viens no izcilākajiem melodiju meistariem. Vienkāršajām, viegli uztveramajām melodijām raksturīgs dziļš iekšējais saturs, un viņa polifoniskā meistarība pieder pie augstākajiem sasniegumiem šajā jomā.
Pēdējais lielais Vīnes klasiskās skolas pārstāvis bija Ludvigs van Bēthovens (1700-1827). Viņa personību un pasaules uzskatu nenoliedzami ietekmēja Lielā franču revolūcija. Bēthovenam tuvas bija varoņtēmas. Viņa varoņi bija apveltīti ar gribasspēku un izcilu prātu, viņu galvenais mērķis – kalpošana cilvēcei un brīvībai. Lai arī cik nežēlīga pret viņu bija dzīve (26 gadu vecumā viņš sāka zaudēt dzirdi), visu uzvarošā mīlestība uz mākslu un dzīvi palīdzēja pārvarēt likteņa triecienus. Bēthovena daiļrade ievadīja jauno – 19.gs.- mūziku.

ROMANTISMS

Romantisma vispārīgās iezīmes. 18.beigas un 19.gs.sākums Eiropas kultūrā un arī literatūrā tiek dēvēts par romantisma laikmetu, un to var uztvert par sava veida protestu pret apgaismības laikmeta kultivēto intelektuālismu, prāta visspēcības pacelšanu uz pjedestāla un klasicisma estētikas ierobežojošo, sastingušo, kanonizēto raksturu. Pret feodālo aristokrātiju vērstās buržuāziskās revolūcijas nebija atrisinājušas laikmeta sociālās pretrunas, kā rezultātā aktivizējās jaunā paaudze, lai protestējošā formā meklētu esošajai situācijai savdabīgu risinājumu.
Romantisma strāvojumam nebija noteiktu programatisku dokumentu, kas ļautu formulēt šīs kustības mērķus un ceļus, kas ejami to sasniegšanai, tādēļ dažādos laika periodos un dažādās valstīs tas manifestējās atšķirīgās formās. Tomēr vairākas kopīgas iezīmes ļauj ieskicēt romantismam raksturīgos vaibstus. Vispirmām kārtām pēc romantisma filozofiskā teorētiķa F.Šellija domām tā ir cilvēka gara atbrīvošana, padarot to par neatkārtojamu individualitāti, kas apzinās savu pašvērtību, unikalitāti un spēju aptvert pasaules būtību. Romantiķi uzskatīja, ka cilvēka dvēsele pēc savas būtības ir neizsmeļams mikrokosms, ko caurauž dievišķais gars, un nonāca pie secinājuma, ka Universa lielo noslēpumu ikviens var meklēt un atrast pats sevī. Spilgts piemērs tam ir Bēthovens, kura mūzika izteica viņa paša jūtas un ilgas (pretstats – baroka dižie mūziķi – Bahs, Hendelis, kuri savus darbus komponēja Dievam par godu un bieži stingrā atbilstībā noteikumiem) Atšķirībā no racionālistiem romantiķi balstījās nevis uz prātu, bet uz jūtām, iekšējo pārdzīvojumu, savām fantāzijām. Mākslinieks radošajā darbībā jutās līdzīgs Dievam, spējīgs veidot pats savu domu un jūtu pasauli, ieliekot tajā savas ilgas pēc harmonijas, skaistuma dabā, cilvēkos un to savstarpējās attiecībās.
Romantiķi bija sava laika dumpinieki, jo noraidīja ikdienas dzīvi un esošo vērtību sistēmu, kaut arī pašu sapņi un ideāli reālu piepildījumu neguva. Romantiķiem parasti bija dziļa plaisa starp saviem ideāliem un dzīves realitāti
Protestējot pret sava laika sabiedrības sīkpilsonisko aprobežotību, sadzīves un tradīciju uzliktajiem rāmjiem, kuros cilvēks pats sevi bija iesprostojis, naudas varu un veikalnieciskajām attiecībām, visām racionālajām dogmām, romantiķi savu ilgu un sapņu piepildījumu meklēja gan abstraktās fantāzijās, gan nesasniedzamās nākotnes ainās, cits kavējās pagātnes dižo notikumu romantizētajā gaisotnē, vēl dažus valdzināja Austrumu mistika, pārdabiskas jūtas un parādības.

Romantisms literatūrā. Romantiskās strāvas ieskaņas visagrāk izpaudās vācu literatūrā, un viens no pirmajiem bija dzejnieks un rakstnieks Novāliss, kas sava nepabeigtā romāna “Henrihs fon Ofterdingens” galvenajam varonim lika meklēt sapnī skatīto zilo ilgu puķi, tiekties pēc tās visiem savas dvēseles spēkiem. Sarunā ar tēvu, kurš jaunekļa sapņus uzskata par tukšiem un neauglīgiem, Henrihs izsaka savu un reizē arī visiem romantiķiem raksturīgo viedokli: “Man šķiet, ka sapņi ir mūsu bruņas pret dzīves vienmuļību un parastību, vieta, kur saistītajai fantāzijai atpūsties brīvībā, kur visas mūža ainas sajaucas kopā un pieaugušā cienīgo nopietnību pārtrauc līksma bērnu rotaļa. Bez sapņiem mēs noteikti ātrāk novecotu, un tāpēc, ja arī sapnis mums netiek pasniegts tiešai no debesīm, to tomēr var uzskatīt par dievišķu velti, par laipnu pavadoni svētceļojumā.” Tā runādams, viņš atsauc atmiņā tēva jaunekļa gadu sapni, kurā arī viņam kādu mirkli kā dievišķa svētība atvērusies un uzsmaržojusi zilā ilgu puķe.
Romantiķi mudināja cilvēkus iedziļināties pašiem sevī, atrast tur pasaules Universu, nonākt pie sapratnes par cilvēka un dabas vienoto veselumu. Šo romantisma paveidu tā arī sauca – par universālo romantismu.
Līdztekus tam attīstījās tautiskais romantisms, kas balstījās uz ideju par tautu kā dzīvu, patstāvīgu organismu, kam ir sava dvēsele. Arī tautā viņi uztvēra tā paša pasaules gara klātbūtni, kas bija atrodama dabā, cilvēkā un mākslā. Tautiskie romantiķi pievērsās tautas vēstures izciliem notikumiem, tautas valodai, kas visspilgtāk izpaudās interesē par tautas pasakām, teikām. Uz to bāzes tapa arī jaunā laikameta rakstnieku E.T.A. Hofmana (Vācija) un Hansa Kristiana Andersena (Dānija) pasakas, kurās mākslinieki radīja fantāzijā brīvu situāciju, ieliekot tajā savus priekšstatus par iztēles spēka dievišķo raksturu.
Angļu dzejnieks Džordžs Gordons Bairons (1788 – 1824) vērtējams kā viena no spilgtākajām personībām romantisma lirikā. Viņa dzeja brīvības alku piestrāvota, tā radusies laikā, kad ne viena vien tauta savā cīņā vēršas pret tirāniem un pastāvošo sociālo netaisnību.
Bairona uzmanības centrā ir spēcīga individuāla personība, kas nespēj samierināties ar dzīves realitāti, valdošās varas prakticismu, rosību sava personiskā labuma dēļ, tādēļ atsakās no aktīvas līdzdalības sabiedriskās dzīves pārveidošanā. Bairona varonis parasti ir vienpatnis, kas pats saviem spēkiem cenšas pacelties pāri ikdienišķajam pūlim un tā zemajai morālei, lai titāniskā spēkā, spītējot tumsībai, nobīdītu malā jebkurus šķēršļus, kas traucē realizēt savas personības brīvību. Tādi ir viņa izcilo poēmu “Čailda Harolda svētceļojums”, “Manfrēds” , “Kains”, “Korsārs” varoņi.
Protestēdams pret angļu aristokrātiskās sabiedrības liekulīgo raksturu, Bairons rāda savu varoņu nesalaužamos un lepnos raksturus, viņu vīrišķību un pašaizliedzību. Bairona varoņi izsaka visas pasaules sāpi un reizē arī ilgas pēc savas individuālās būtības. Viņu spēks slēpjas pašlepnumā un spējā pārvērtēt visas patiesības, noraidīt vecās autoritātes un dzīves normas kā reliģiskās tā laicīgās dzīves sfērās, par galveno tiesnesi ieceļot savu sirdsapziņu.
Čailds Harolds ir kritisks dzīves vērotājs, kas, nicinot savas kārtas dzīves tukšumu un bezvērtību, dodas pasaulē lai atrastu tādu cilvēku sabiedrību, kuru attiecībās valdītu nesamaitātība un godprātība. Viņa ceļojums liek vilties vēl vairāk, jo, lai kur arī viņš dotos (uz Grieķiju, Spāniju vai Portugāli), visur viņam nākas sastapties ar cilvēka pašcieņu pazemojošām attiecībām.
Visi Bairona varoņi ir spēcīgi individuālisti, ikdienības nīdēji. Neraugoties uz to, ka cīņa par savu ideālu piepildīšanu ir reizē arī cīņa par sociālo taisnīgumu, viņa titāniskās personības nekad nenolaižas līdz sadarbībai ar tautas demokrātiskajiem slāņiem. Vēl vairāk – pūlī tās jūtas vientuļas un nesaprastas. Varoņu spēks un traģika slēpjas mēģinājumos būt katram pašam sev par tiesnesi, apjaust, ka labā un ļaunā, cildenā un zemiskā apvienojums un pretrunīgums slēpjas katra būtībā. Šī atziņa liek vilties sevī un atzīties savā nespēkā. Un tomēr Bairona varoņi ir stipras gribas un karsti jūtošas sirds cilvēki tieši tādēļ, ka spēj pacelties pāri pasaulīgajam, niecīgajam un zemiskajam, ne tikai sabiedriskās dzīves vērtējumos, bet arī paši sevī, cīņā ar savām vājībām.
Traģiska un dziļi individuāla ir valdnieka Manfrēda cīņa ar sevi, savu cilvēcisko būtību, nostādot to pretī mūžībai un tās neizzināmajām patiesībām. Viņš dodas kalnos, lai vientulībā meklētu lielo patiesību. Tur viņš apjauš, ka no savas pagātnes tāpat kā pats no sevis neviens nevar aiziet. Viņš kā izslāpušais meklē pēc atbildes, nespēdams pārdzīvot to, ka jāsamierinās ar savu īslaicīgumu un nepilnīgumu pretstatā dievišķajai patiesībai un un mūžībai. Viņš alkst nevis kompromisa, bet harmonijas un miera, taču tā vietā, meklējot pats savā dvēselē, atrod vienīgi haosu, kas rada vilšanos un ciešanas. To apzinādamies, viņš nejūt jēgu atgriezties cilvēku sabiedrībā, un izeja ir tikai viena – nāve.
Bairona ietekmē 19.gs pirmajā pusē radās īpašs strāvojums, kas guva nosaukumu “baironisms”. Tajā atbalsojās lielā dzejnieka daiļradē akcentētās iezīmes – dziļi jūtoša indivīda vilšanās sava laika sabiedrībā ar tam sekojošo pesimismu un tajā pat laikā neapslāpējama vēlme pastāvēt par savām un visas pasaules tautu tiesībām būt brīviem no valdoša slāņa uzkundzēšanās un patvaļas. Īpaši spēcīgi Bairona ietekme izpaužas šī paša gadsimta rakstnieku un dzejnieku V.Igo, H. Heines, A. Mickeviča un vēl daudzu citu romantiķu daiļradē.

Romantisms mākslā. Mākslā romantiķi attēlo neparastas parādības un apstākļus, saspringtas situācijas, priekšplānā izvirza cilvēka garīgo dzīvi, parādot kaislībām apveltītu traģiski vientuļu stingra rakstura cilvēku. Romantiķu neapmierinātība ar pastāvošās iekārtas pretrunām noteica ideālu meklējumu tautas tālā pagātnē vai svešās eksotiskās zemēs. Viņi slavina varoni, kas sacēlies pret sabiedrību un cīnās pret valdošajiem tikumiem, morāli un rīcības normām, parasti cieš neveiksmi, tāpēc darbos bieži melanholijas, vilšanās, pesimisms noskaņas. Raksturīgākās romantisma stila iezīmes ir pacilātība, emocionalitāte, subjektīvisms, kontrastainība, simbolizācijas un hiperbolizācijas paņēmieni. Nereti romantisma pārstāvji savus ideālus izteica psiholoģiskos portetos.
Pie spilgtākajiem šī virziena māksliniekiem pieskaitāmi francūži Žeriko un Delakruā.
Žeriko “Medūzas plosts”83.att. – notikumu pamatā patiess notikums, bijā gājusi fregate “Medūza”. Aptuveni 400 cilvēku glābjas laivās, 149 uz plosta. Pēc 12 dienu “ceļojuma”atrod 15 pusnenormālus dzīvus palikušos. Darbs atspoguļo cilvēku izjūtu daudzveidību. Piramidālā kompozīcija akcentē kontrastus starp dzīvību un nāvi.
Žeriko “Zirgu skriešanās sacīkstes Epsomā” 84.att. – zirgi – autora iemīļotā tēma. Te jūtama dinamika, emocionāls spriegums, izraušanās no ikdienas šaurības, trauksme.
Delakruā “Brīvība uz barikādēm” 86.att. – 1830.g.revolūcijas ietekmē tapis darbs. Heroisms, dinamika, sieviete ar karogu simbolizē Franciju.
Delakruā “Dantes Laiva” 87.att. – viduslaiku dzejnieks Dante un antīkā laikmeta dzejnieks Vergīlijs brauc Harona laivā pār elles upi Aheronu. Nakts, tumsa, elles ugunis, Dantes satraukums, redzot grēcinieku izlocītos augumus un moku pārvērstās sejas nostatītas pretī Vergīlija filozofiskajam mieram.
Delakruā “Hiosas slaktiņš” 88.att – atttēloti reāli notikumi šajā salā 1821. gadā. Turki iznīcināja gandrīz visus salas iedzīvotājus par to, ka tie juta karā līdzi grieķiem. Fonā turku aizdedzinātais ciems, bet priekšplānā nāvei nolemto skumjās pozas un sejas.

Romantisms mūzikā. Bēthovens noslēdza Vīnes kjlasiķu plejādi. 19.gs. 20.gados mūzikā ienāca romantisms. komponistu romantiķu daiļrade cieši sasaucās ar tautas mākslu. Viņus interesēja arī fantastikas tēmas, kas sakņojās folklorā,kā arī cilvēka iekšējās pasaules, viņa lirisko un dramatisko pārdzīvojumu atklāsme. Romantisma mūzikā jūtas dominēja pār racionālo. Spilgtākie pārstāvji F. Šūberts, R.A.Šūmanis, F.Šopēns, F.ListsVēbers, R.Vāgners.