Muzejiem ir jāmirst, tāpat kā cilvēkiem

Ja caur viena cilvēka darbiem ir iespējams gūt priekšstatu par Rietumeiropas mākslas daudzpusīgo attīstību pēdējo 20 gadu laikā, tad tie ir kuratora Hansa Ulriha Obrista darbi. Šis neticami ražīgais un inovatīvais šveiciešu izcelsmes kurators piedalījies to mākslas parādību radīšanā, ko šodien plaši atpazīstam kā jau ierastas laikmetīgās mākslas pazīmes: māksla kā nepārtraukts eksperimentāls process, mākslas, arhitektūras un urbānās vides mijiedarbe, muzejs kā radoša laboratorija, māksla nevietās (dzelzceļa muzejā, taksometrā, viesnīcas numurā) u.c.

Izdevniecība Sternberg Press nesen laidusi klajā Obrista tekstu krājumu .d

d
dontstopdontstopdontstop, kurā dažādiem māksliniekiem, izstādēm un projektiem veltīti raksti, tapuši laikā no 1991. līdz 2006. gadam, ļauj nojaust, kā attīstās globālā mākslas scēna un novērtēt Obristu kā patiesi radošu tās vizionāru un praktiķi.

Pirms apskatām Obrista ierosināto mākslas problemātiku, pāris vārdi par šī rietumos plaši atpazītā, bet Latvijā laikam tik pat kā nedzirdētā kuratora personu. Ar netipiski platu pieri un garu apgumu apveltītais Hans Ulrihs Obrists dzimis 1968. gadā Cīrihē – runā, ka aristokrātu ģimenē. Obrists savus pirmos vērā ņemamos mākslas projektus veidojis jau 14/15 gadu vecumā. To

o
omēr studēt izvēlējies politiku un ekonomiku. Pēc studijām, kuras izcilo sekmju dēļ viņš pabeidzis ātrāk, Obrists jau ir atpakaļ mākslā. 23 gadu vecumā Nīčes mājā – vietā, kur filosofs sarakstījis Tā runāja Zaratustra, Obrists rīko Gerharda Rihtera (kuru pamatoti uzskata par mūsdienu iz
z
zcilāko gleznotāju) personālizstādi. (Rihters arī veidojis .dontstop iespaidīgo dizainu: pāri fotogrāfijai, kurā Obrists redzams, veroties kalnu ainavā pie Nīčes mājas, Rihters pārvilcis treknas sarkanās krāsas līnijas, kuras uz vāka ir sataustāmas. Šī attēla uzdotais jautājums ir fundamentāls: kura no realitātēm – fotogrāfija vai uzgleznotās krāsas – ir reālāka?)

24 gadu vecumā Obrists savā Parīzes viesnīcas numurā kopā ar 68 Eiropas māksliniekiem sarīko izstādi, kas tiek uzskatīta par startu 90. gados tik populārajai tendencei mākslu izrādīt visur kur, tikai ne muzejā. Obrists piesaista visas Rietumeiropas uzmanību, kad nedaudz vēlāk sarīko mākslas izstādi Kanalizācijas muzejā Cīrihē, jo tolaik tas ir kaut kas nebijis. Kad Obristu 26 gadu vecumā intervē vadošais Amerikas mākslas žurnāls Artforum, viņam jau ir vairāk nekā desmit gadu aktīva kuratora pieredze. Nākdams no semimarginālas kultūrvides, šis ku

u
urators savieno tobrīd diskrētās franču, vācu un angļu mākslas scēnas. 2003. gadā viņš kūrē vienu no Venēcijas mākslas biennāles izstādēm – Utopijas staciju, kas kļūst par spilgtu atskaites punktu inovatīvajām mūsdienu mākslas praksēm. Visus šos gadus Obrists seko mākslai: nenoguris sarunājas ar māksliniekiem (arī filozofiem, literātiem, mūziķiem) – izdotas jau divas viņa interviju grāmatas, maina darba un dzīves vietas, lai izvairītos no skatiena rutīnas – no darba Šveicē viņš pārceļas uz Parīzi, kur vada modernās mākslas muzeju un paralēli veido izstādes viscaur Eiropā un Āz
z
zijā, bet pērn kļūst par Serpentine Gallery Londonā direktoru.

Obrists darbu sāk laikā, kad postmodernisms savienojas ar globālismu un šīs pamatīgās izmaiņas prasa jaunu mākslu un jaunus veidus, kā runāt un izrādīt mākslu. Strikti reglamentētais un hierarhiskais mākslas muzejs izrādījās par stīvu, lai radoši reaģētu uz dinamiskajām un daudzšķautņainajām norisēm mākslā, kas sasaucās ar marginālā rehabilitāciju, procesuālā, nepabeigtā slavinājumu, vecā un jaunā savienošanu un bieži nozīmēja vēl izteiktāku mākslas deobjektivizāciju (mākslai nav jābūt objektam). Mākslai atkal vajadzēja iet ārpus muzeja telpām, līdzīgi kā tas rietumos bija noticis 60. gados. Grāmatā .dontstop iekļautie vienkāršā un interesantā valodā rakstītie raksti un rakstiņi (daži ir tikai puslappusi gari) parāda, kā Obrists 90. gados kopā ar māksliniekiem meklē jauna veida izstāžu prakses, kuras raksturo mobilitāte, interaktivitāte, kontekstuālums un starpdisciplinaritāte. Viņš rīko izstādes botāniskajā dārzā, šikas viesnīcas numurā un foajē, kanalizācijas muzejā. Ar 14 gadu distanci naivs šķiet sava laika kontekstā interesantais interaktīvās mākslas piemērs, kad itāļu mākslas virziena Arte Povera pārstāvis Alihēro Eboeti (Alighiero e Boetti) bija sagatavojis īpašas puzles, kuras tika izdalītas Austrian Airlines pasažieriem, tomēr 90. gadu pirmajā pusē šādiem mākslas projektiem bija saviļņojošs spēks, tie lika pārskatīt, kas ir un var būt māksla.

Vēlāk šo interesi par mākslas un cita konteksta vides mijiedarbi Obrists izvērš pilsētas apmēros. Viņa piezīmes stāsta, kā, apmeklējot Seulu 90. gadu vidū, viņu iespaidojuši turienes pilsētvides izteiktākie vizuālie kairinātāji – milzīgi reklāmas plakāti. Redzētais iedvesmojis izstādi iekārtot šajos grandiozajos stendos, visu pilsētu pārvēršot par vienu lielu izstāžu zāli. 1997. gadā kopā ar kuratori Mariju Lindu šo ideju viņš izvērš arī Eiropas pilsētās, projekts Cities on the Move kļūst par nozīmīgu impulsu daudzu mākslinieku un kuratoru iztēlei, tā atblāzmas Rīgā bija manāmas pāris gadus vēlāk Laikmetīgās mākslas centra un Kaspara Vanaga veidotajos pilsētvides projektos. „Māksla pilsētā iesaistās dialogā ar laiku, laika apstākļiem, entropiju – lietām, kuras muzeja kontekstā apskatīt ir grūtāk,” raksta Obrists.[1]

Paralēli muzeja kritikai Obrists tomēr atzīst, ka tas ir un paliek nozīmīga mākslas izrādes vieta – muzeja pilnīga noliegšana nav iespējama, jāmeklē jauni veidi kā reaktivizēt muzeju (saukļi ar prefiksu „re” 90. gados ir sevišķi populāri). Viņš piedāvā XX gadsimta 20. gadu inovatīvā Hanoveres muzeja direktora Aleksandra Dornera konceptu „muzejs kustībā”. Tas nozīmē muzeju kā radošo laboratoriju līdzšinējās noliktavas vietā: „[Muzeju] mākslas izstādēm ir nevis jāaizpilda telpas, bet gan jārunā par vajadzībām un neatliekamo. Rutīna ir katras izstādes nāve, tādēļ katras izstādes nepieciešamība ir jādefinē no nulles.”[2] Obrists vēlas muzeju padarīt par atvērtu, fleksiblu un dinamisku iestādi, kur izstādes ir nevis kārtējā telpu aizpildīšana, bet tiešām saruna par aktuālo. Tas nozīmē atvērt muzeju ne tikai dzīvajai mākslai, bet arī pašai dzīvei. Obrists vairākkārt citē Dornera 20. gados teikto, kas diemžēl pat 2007. gadā nav īsti sasniedzis Latvijas muzeju darbinieku apziņu: “Šodien mēs nevaram izprast tos spēkus, kas darbojas vizuālajā radīšanā (production), ja mēs nepētām citus dzīves laukus.”[3]

To cik viegli un skaisti pašam Obristam izdodas sapludināt mākslu un dzīvi, uzrāda viens no viņa gluži spontāni realizētajiem projektiem Putni par mākslas un ornitoloģijas attiecībām. Pēc paviesošanās kāda itāļu dārzā, kur amerikāņu konceptuālists Sols Levits izveidojis objektu, kas no vienas puses ir māksla, no otras – praktiska pamatne putnu ligzdiņām, Obristam un holandiešu māksliniekam Karstenam Holeram izstādes ideja ir rokā un tā viens divi tiek arī realizēta. Patiesībā šis projekts–joks kļuva par vienu no pirmajiem, kurš izvērš diskusiju par mākslas un zinātnes tuvināšanos XXI gadsimta sākumā.

Atšķirībā no daudziem kuratoriem, Obrists idejas savām izstādēm smeļas nevis no aktuālajām teorijām, bet gan no sarunām, kopā būšanas ar māksliniekiem. Viņš strādā ar diezgan plašu autoru loku, bet pie favorītiem pieskaitāmi ir Duglass Gordons, Andreass Slominskī, Rihters, Holers, Kristians Boltaņskis, Pjērs Īgs (Huyghe), Rirkrits Tiravanija, arī Leons Golubs. Viņš tos apmeklē visās pasaules malās, sarunās pavada dienas un nedēļas, sevi – kuratoru – uztverot tikai kā katalizatoru. Tādu pazemību un mīlestību mākslas priekšā Latvijā esmu izjutusi tikai kuratores Ievas Kalniņas darbībā. Tomēr būdams viņu kurators, Obrists nav labākais avots kritiskam šo mākslinieku darbu izvērtējumam. Diemžēl neitrāla skatījuma deficīts ir „kuratoru laikmetam” raksturīgs.

Obrists norāda, ka patiesībā vēsturiski visas labākās izstādes ir radījuši paši mākslinieki: Dišāns, Lisickī, Gropiuss, Mīss van der Roe, Moholī – Naģī. Vienkārši vēsture primāri runā par mākslas darbiem, ne izstādēm – unikālajiem kontekstiem, kurā šie mākslas darbi izstādīti vai radīti. Bet atņemot darbiem kontekstu, tie tiek abstrahēti, padarīti par bezspēcīgiem fetiša objektiem. Tādēļ viņš ar vairākiem māksliniekiem radīja izstāžu sēriju Do it!, kurā muzeju darbiniekiem bija pēc mākslinieku rakstītajām instrukcijām jārealizē viņu mākslas darbs/akcija, bet arī jāparaksta līgums, ka pēc izstādes beigām instrukcijas un jebkādas citas darbu paliekas tiks iznīcinātas. „Māksla ir gaistoša, tā notiek uz tās izzušanas robežas.”[4] Poētiskums ir visbiežāk Obrista izstādēm piedēvētā kvalitāte. [5]

Obrists sludina, ka ne vien izstādes formai ir jāatspoguļo mūsdienu realitātes uztvere, bet arī pašu mākslas muzeju arhitektūrai ir jāņem vērā realitātes dinamiskā un mainīgā daba. Tādēļ kurators vairākus izteiksmīgus tekstus veltījis arhitektiem (pat no XVIII gadsimta), kuri savos darbos ņēmuši vērā ne vien „telpisko, bet arī laika dimensiju”: angļu arhitekts un vizionārs Sedriks Praiss (Cedric Price), japāņu arhitektūras virziens metabolisms, padomju laika poļu arhitekts Oskars Hansens. Līdzīgās filosofijas dēļ pēdējos gados Obrirsts ir kļuvis ciešs Rema Kolhāsa līdzgaitnieks. „Kolhāsa arhitektūra ietver paātrinājumu un palēlinājumu, privāto un publisko, jauno un veco, klusuma un trokšņa zonas.”[6]

Obrists cenšas muzejam atdot tā publiskās telpas statusu, kur māksla var brīvi notikt un būt saiknē ar publiku, bet desmit gadus pēc „muzeju buma” sākuma, diemžēl jāsecina, ka, lai arī pasaulē saradušies bezgala daudz laikmetīgās mākslas muzeju, vairākums no tiem kalpo par kapitāla investīciju vietu, ne mākslas un sabiedrības mijiedarbes centru. Obrists nesašļūk skumjās realitātes priekšā, bet sameistaro alternatīvu – Nanomuzeju – dažus nelielus bilžu rāmīšus, kuros nomainot attēlus, nomainās arī „muzeja ekspozīcija”. Šis muzejs ir viegli pārvadājams, tā ekspozīcijas – izrādāmas visneiedomājamākajās vietās. Kad ekspozīcijas beigsies, Nanomuzejs mirs. Obrists uzskata, ka ēkām ir jāmirst, tāpat kā mirst cilvēki. Tas, kam ir jādzīvo, ir cilvēku idejas, kaisle un ticība.

Intervējot piemirstus māksliniekus un arhitektus, pētot aizmirstu muzeju direktoru un literātu darbus, Obrists meklē vakardienas utopijas, kas šodien var kļūt par realitāti. Kā .dontstop priekšvārdā raksta Kolhāss: „Obrista intervijas un esejas ir varonīgs mēģinājums saglabāt inteliģences nospiedumus, izveidot dzīvžogu iepretī sistemātiskajai aizmiršanai, kas ir informācija laikmeta pamatā.”[7] Šie mēģinājumi atdzīvināt vēsturisko domāšanu ir viens no nedaudzajiem veidiem kā stāties pretim totalitārajam patērēšanas likumam un saredzēt alternatīvu. Viena no iespaidīgākajām Obrista veidotajām izstādēm Utopijas stacija bija veltīta tieši tam – apziņas par utopijas meklēšanas vitālo nepieciešamību. Grāmata noslēdzas ar nojausmu par politiskās mākslas atgriešanos. Redzot, ka informācijas sabiedrība un globalizācija nav atnesusi mieru un maizi visiem, mākslinieki atkal sāk ieņemt pašapzinīgāku pozīciju attiecībā pret esošo iekārtu un aktīvāk iesaistās alternatīvu meklējumos. Obrists viņiem seko, uzmundrinot: dontstopdontstopdontstop..

Leave a Comment