R.Sutas daiļrade

ROMĀNA SUTAS DZĪVES UN RADOŠĀ BIOGRĀFIJA.

Romāns Suta dzimis 1896.gada 28. aprīlī Cēsu apkaimē, miris 1944.gada 14.jūlijā Gruzija.

Kā vairums R.Sutas vienaudžu, 1.pasaules kara izauklētās jaunās paaudzes, viņš mākslas skolā iet paguva maz – tikai četrus gadus un dažus mēnešus, iegūstot vidējās mākslinieciskās izglītības cenzu. Taču, kā apgalvo laikabiedri, kas nāca ar R.Sutu saskarē, īpaši viņa Rīgas tautas augstskolas un privātās studijas audzēkņi, viņš bijis apveltīts ar asu intelektu un orientēšanas spēju visu gadsimtu un stilu pasaules mākslas parādībās.

Sagatavoties startam Vilhema Purvīša vadītajā Rīgas pi

i
ilsētas mākslas skolā 1913. gadā līdzēja Jūlijs Madernieks. V.Purvītis, kas ar vanaga aci mēdza pamanīt talantu, tādu nojauta arī septiņpadsmit gadīgajā ducīgajā zeņķi ar boksera stāju, kas viņam atnesa parādīt savus J.Madernieka studijā tapušos zīmējumus. R.Suta tika uzņemts Rīgas pilsētas mākslas skolas 2.klasē, kur portretu pasniedza Jānis Roberts Tilbergs, kurš arī tik tiešām viņam ir iemācījis portretu gleznot akadēmiskā reālisma manierē. To var vērot ģimenes saglabātajos mācību darbos „Vecis”, „Modelis”, „Jauneklis brūnā uzvalkā”. Tipāžs ir sulīgi tverts, un var manīt, ka au
u
udzēknim piemīt gleznieciska krāsu attiecību sajaukšana. Iespējams, ka šajā laikā ir tempušas neveiklas, taču pašsacerētas kompozīcijas – „Uz kauju”, „Matu ķemmētāja”. Nav precīzi noteikts, vai tās ir gleznotas, mācoties Rīgas pilsētas mākslas skolā ( 1913 – 1915), vai Penzā ( 1915 – 1917), kurp Romāns suta devās Kārļa Baltgaiļa ie
e
erosināts, kopā ar saviem tuvākiem biedriem Jēkabu Kazaku, Konrādu Ubānu, Voldemāru Toni, Kārli Johansonu, kad, kara darbībai pārsviežoties uz Latviju, Rīgas pilsētas mākslas skolu slēdza sakarā ar paredzamo evakuāciju uz Krieviju.

Pati spēcīgākā un nozīmīgākā personība latviešu paaudzes meistaru vidū, ar kuru R.Sutam mācoties nācās saskarties, bija V.Purvītis. Ar šo izcilo latviešu ainavistu un pedagogu, kuru R.Suta dēvē par pirmo tīro impresionistu Krievijā, V.Purvīša gleznotāja gaitu sākumā, māksliniekam izveidojās cieņas un uzticēšanās pilna attieksme. Visaugstāk Purvītī kā māksliniekā viņš vērtēja to, ka viņš „pirmais savas paaudzes vidū ir izcēlis glezniecības suverenitāti, nonākdams pie novatorisku problēmu atrisinājuma”. Šīs novatoriskās problēmas ir saistītas ar kompozīciju, kuru R.Suta atzina par jebkuras mākslinieciskās darbības stūrakmeni. ”V.Purvītis. pavasara ūdeņu tēlojumu sērijā ar atradis savu individuālo kompozīcijas gā
ā
ājienu – viena elementa uzsvēršanu – formu paralēlismu telpā”, R.Suta uzsver rakstā „Par kompozīciju glezniecībā”1940. gadā. Tieši V.Purvītis bija tas, pie kura R.Suta devās „atrādīt” savu iecerēto( 1922.gadā viņš apprecas ar mākslinieci Aleksandru Beļcovu – „jaunkundzi no Petrogradas”, tā viņu dēvēja Romāna māte Natiņa). V.Purvītis R.Sutas līgavas izvēli uzņēma labvēlīgi, kaut arī parasti bija visai neapmierināts, ja viņa audzēkņi, īpaši cerīgie, agri precējās. Kā vislielāko labvēlību abu jauno mākslinieku radošam veikumam jāatzīmē fakts, ka 1928. gadā V.Purvītis atvēlēja Pilsētas mākslas muzeja telpas „Baltars” porcelāna iz
z
zstādei, pēc kuras izteicis A.Beļcovai pašu aizkustinošāko komplimentu viņas mūžā – pēc savas nāves viņš vēloties, lai viņa pelni atdusētos muzeja nišā Beļcovas apgleznotajā „Baltars” porcelāna vāzē ar reliģiskiem motīviem.

Par pāris Penzas mākslas skolā pavadītajiem gadiem R.Suta izsakās diezgan kritiski : „Neapskaužamo pedagogu starpā tomēr viens – Aleksandrs Šturmans – ļoti kulturāls kungs, korekts gleznotājs van Goga garā, kurš daudz ceļojis, bezgalīgi mīl un, galvenais, saprot mākslu, mākslas būtību. Bezmiega naktis pie viņa bija liktenīgas, jo tajās atvērās mums acis priekš jaunās mākslas sapratnes”.

Īstie jauno mākslas principu noskaidrotāji tālākai patstāvīgai gaitai R.Sutam tomēr bija divi latviešu mākslas meistari Voldemārs Matvejs un Jāzaps Grosvalds., kuri deva iespēju apjaust, kādi ir jaunās paaudzes uzdevumi nacionālās mākslas radīšanai.

Jau 1910.gadā Rīgā V.Matveja organizētajā krievu modernistu apvienības „Sojuz molodjoži” izstādē R.Suta bija ievērojis V.Matveja darbus, kuros viņu saistīja „apgarotais redzējuma moments un tas veids, kādā šis jaunā ceļa lauzējs mākslā ar primitīvo vecmeistaru paņēmieniem bija savu romantisko simbolismu novedis līdz skaidrai, garīgi apzinātai izteiksmei”.

Savukārt ar J.Grosvaldu R.Suta tuvāk iepazinās 1917.gadā Petrograda, kur viņš tobrīd kā strēlnieku virsnieks Kerenska valdības apstākļos dienēja Kara pārvaldē. R.Sutu savaldzināja J.Grosvalda fascinējošā artistiskā personība, viņa dziļā inteliģence, valodu zināšanas un, pats galvenais, viņa perspektīvās idejas nacionālās mākslas tālākai virzībai. J.Grosvalds, pirmkārt, aicināja jaunos kolēģus atspoguļot savos darbos atmodināto tautas garu; otrkārt, norādīja, ka jaunajai sava laikmeta mākslai jāmeklē jauna forma monumentālās freskas veidā, kam pats J.Grosvalds bija devis pirmos paraugus tādos darbos kā „Vecais bēglis ar zēnu” un „Mirstošais strēlnieks”; treškārt, lika saprast, ka jaunās patiesības mākslā izcīnāmas tikai kopīgiem spēkiem,; ceturtkārt, rosināja radīt tādu latviešu mākslu, kas spētu pārvarēt Baltijas provinciālisma aprobežotību, un savā mākslinieciskajā kvalitātē līdzināties Eiropas mērogam.

R.Sutas ticība latvju tautas gara nesalaužamībai un viņa lūgšana Dievam nosargāt latvju zemi pret skaitliski nesalīdzināmi pārāko vācu iebrucēju 1917.gadā, brīdī, kad lielākā daļa Latvijas jau bija vācu karaspēka okupēta, iedvesmojusi viņu uzgleznot monumentālu darbu „Baznīcā”. Glezna būvēta pēc klasiskā trijstūra principa ar krustā sistu tēlu centrā, uz kuru augšup tiecas baznīcas solos sēdošo dievlūdzēju balto lakatiņu rinda. Krustā sistais te ir karā noasiņojušās cietējas tautas simbols, par kuru aizlūdz pāri palikusī tautas daļa. Tas ir skarbs, ekspresīvā līniju ritmā melni pelēkās krāsas ieturēts gleznojums. Vienīgi krustā sistā tēlu tumšajā telpā izceļ ultramarīnzilais fons, un mazu cerības staru vieš sievu lūgšanā pieliekto galvu lakatu baltums. Tā ir mākslinieka lūgšana par tēvzemes pastāvēšanu.

R.Sutam un viņa domubiedriem, kuri bija izjutuši gan bēgļu gaitu sūrumi, gan kara lauka asins pelti, prasījās mākslā izteikties jaunā, skarbākā, savu laiku apzīmējoša izteiksmē. Impresionistiskais vai akadēmiskais reālisms viņu kaujas laukā kveldētām jaunām dvēselēm vairs nederēja. Pašu pārdzīvoto viņi līdzīgi norvēģim Edvardam Munkam gribēja „izkliegt” spēcīgā dvēseles protesta kliedzienā. Vispiemērotākais tem likās ekspresionisms. Tāpēc 1919. gadā R.Suta un viņa kolēģi J.Kazaks, K.Ubāns, V.Tone, E.Lidbergs, Ģ.Eliass, O.Skulme un N.Strunke apvienojās latviešu Ekspresionistu grupā. Kaut arī ekspresionisms kā virziens ir vācu skolas radīts, latviešu mākslinieki savā versijā pieslējās franču ekspresionismam – fovismam, kura vadošais mākslinieks bija saulaini priecīgais krāsu burvis Anrī Matiss. Taču mākslinieki nekļuva par kāda ārzemju virziena pakaļ darinātājiem, bet gan paraugam izmantoja dažādu formu vienkāršojumu kāpinātas tāla ekspresijas vārdā, telpas risinājumu plaknē, nosacīto krāsas izmantojumu un pašu būtiskāko ekspresionisma principu netēlot to, ko redz, kā to darīja impresionisti r savām rotaļīgajām gaismas mirāžām, bet gan to, ko jūt. Latviešiem bija svešs vācu ekspresionistu pesimisms un neglītā, kroplīgā estētika, tāpat kā tieksme pēc dažkārt pavulgariem spektra krāsu kontrastiem. R.Suta un viņa kolēģi savās gleznās lietoja pārsvarā siltās zemes krāsas. Un tieši ši īpašība viņus tuvina franču kubisma pirmās sezaniskās fāzes kolorīta izpratnei, kur valda delikāti harmonizētais brūnganā, pelēki baltā un melnā tonālās gradācijas. Ja arī atsevišķos latviešu ekspresionistu darbos parādās košāks kolorīts, tomēr viņi atbilstoši savas tautas krāsu izjūtai un mentalitātei prot šo spilgtkrāsainību smalkjūtīgi saskaņot, kā tas vērojams arī latviešu tautas mākslā.

No visiem franču fovisma ievirzes māksliniekiem latviešiem, arī R.Sutam, pats tuvākais ir Anrē Derēns. Jāatzīst tomēr, ka ne R.Suta, ne J.Kazaks, ne kāds cits no viņiem nemēģināja atkārtot Derēna „dziedātās dziesmas”. Visi viņi bija pietiekami apdāvināti un spilgti indivīdi, lai katrs meklētu pats savu vienreizējo mākslas saturu un stilu, ko varētu no aptuveni 1916. līdz 1920. gadam nosaukt par ekspresīvi sezanisko.

Kā šī agrīnā R.Sutas ekspresīvi sezāniska posma saglabājušos darbu piemērus var minēt: „Divas figūras I”, „Pudele ar nazi”, „Iela”, „Divas sievietes pie galda”, „portrets ovālā”, „Pašportrets ar pīpi”, „Divas figūras II”, „Rīgā ienāk strēlnieku pulks”.

Glezna „Divas figūras I” citur nosaukta „Jaunie mīlētāji”. Kolorīts ieturēts dzeltenbrūni sārtās krāsās, telpa risināta kā plakne, un fonā ievietots šrifts „ARS”, norādot, kā abi personāži ir mākslinieki. Patiesībā tas ir pats gleznas autors ar savu iecerēto, kaut arī jaunās sievietes matu krāsa, pretēji dabiskajai, no melnas pārtapusi dzeltenā. Bet tas piederas ekspresionistu nosacītam krāsas lietojumam.

Sezaniskās atbalsis minēto gleznu vidū visizteiktākās ir darbā „Portrets ovālā” niansēti pelēkā gammā. Sievietes galva, slaidais stāvs līdz viduklim un roka ar vēdekli ovālajā ietvarā ieguļas ar tēlnieciskajai plastikai radniecīgu siluetu skaidrību. Otas raksts ar skulptora naža raupjo asumu iegravē uz audekla galvenos sejas izciļņus – piri un degunu. Puse sejas un slaidā kakla izgaismota, bet otra – iegremdēta dziļā ēnā. Kopumā šīs askētiski stingrais jaunās sievietes tēls slēpj savā formas viengabalainībā īpatnēju māksliniecisko šarmu. Lakoniska formu sintēze raksturo arī gleznu „Divas sievietes pie galda”. Šeit sieviešu figūras un daži galda klājuma priekšmeti silueta zīmējumā tuvināti tautas primitīvam. Šī minimālisma tendence motīvu izvēlē un formveidē parādās arī Aleksandra Drēviņa 1918. gada gleznojumos, tāpēc nav izslēgts, ka abu mākslinieku darbi tapuši vienā laikā.

R.Sutas 1919.gadā tapušajā intensīvi zilajā „Pašportretā ar pīpi”un neparastā garena formāta gleznā „Dubultportrets”dominē ekspresionismam raksturīga stilistika – galvenokārt neparasti spilgtās gaišās krāsas. Lielo krāsu plakņu īpatnējais uz saskaņām un pretstatiem veidotais kopkoris sastāv no niansētiem mēļiem, vīnkrāsainiem, balti pelēcīgiem un pat spilgti oranžiem un dziļi ziliem toņiem. Figūras attēlotas pilnā augumā – melnmatainā sieviete atzveltnes krēslā un aiz tā stāv sarkanmatis vīrietis baltā uzvalkā. Glezna, šķiet, nav līdz galam pabeigta, jo abu seju vaibsti pat summāri nav ar otu ieskicēti kā citos R.Sutas portretos, tāpēc jādomā, ka šis lielās gleznas pamešanu pusceļā, kad pietrūka vēl tikai dažu otas triepienu, noteicis kāds spēcīgs emocionāls satricinājums. Iespējams, ka melnmatainā sieviete – šīs gleznas modelis – ir Anna Hamstere, bet vīrietis – R.Sutas kolēģis Ģiderts Eliass. Abu šo cilvēku neparasti spēcīgo, kaislo mīlestību izjauca ziedošās jaunās sievietes A.Hamsteres pēkšņā nāve. Tā ir tikai hipotēze, bet aiz gleznojuma kārtas tik tikko apjaušamais augsto uzacu loku ievilkums tipisks tieši viņai, tāpat kā īpatnējais sejas ovāls. Un R.Suta allaž bijis trāpīgs raksturotājs.

Ekspresionistu grupa kā vienots kolektīvs paspēja izstādīties tikai vienā kopējā latviešu mākslas izstādē 1919.gadā Rīgas pilsētas mākslas muzejā, tieši tai brīdī, kad bermontiešu mestā bumba trāpīja muzeja jumtā, taču, gleznas nesabojāja.

1920.gadā, kad kara vētras bija rimušas un varonīgi nokratīts divkāršais apspiedēju – vācu un krievu jūgs, sākās jauno Latvijas valsts institūciju, arī kultūras dzīves organizēšana. R.Suta, kas aktīvi domāja par mākslinieku radošā darba problēmas un eksistences jautājuma atrisināšanu, ieteica izveidot īpašu mākslas ministriju, kura darbotos ar mākslas padomes starpniecību. Šai padomē, viņaprāt, būtu pārstāvamas visas mākslinieciskās tendences, bet par goda biedriem jāpieaicina arī cienījamie vecākās paaudzes meistari – J.Madernieks un V.Purvītis. Tika nodibināta Izglītības ministrija ar Jāni Raini priekšgalā un tai padotais Mākslas departaments, par kura darbību bija atbildīgs Jūlijs Madernieks. Jau 1919.gadā sākaorganizēties pirmie mākslinieku grupējumi – latviešu Ekspresionistu grupa un Pirmā mākslinieku vienība, kuru vadītāji bija Jānis Roberts Tilbergs un Rihards Zariņš. Šīs grupas pārstāvēja diametrāli pretējus uzskatus par latviešu mākslas tālāko attīstības virzienu.

Ekspresionistu grupas līderis pēc J.Grosvada nāves bija J.Kazaks, bet R.Suta – tās galvenais uzskatu un nostājas paudējas presē. Latviešu ekspresionisti, kuru māksla pēc R.Sutas izteiciena, bija „Dzimusi īsajos kauju starplaikos”, pēckara apstākļos pamatoti jutās tiesīgi noteikt mākslasvirzības vadlīniju. Viņus spārnoja nacionālās mākslas jaunradītāju misijas apziņa. Lai viņu pulks būtu iespaidīgāks, 1920. gadā ekspresionisti nolēma papildināt savas rindas ar jauniem biedriem un jaunām mākslas tendencēm, kuras diktēja dzīves un kultūras jauncelsmes uzdevumi. Tika mainīts kopas nosaukums – turpmāk to sauca par Rīgas mākslinieku grupu. 1920. gadā no 7. līdz 28. martam Pilsētas mākslas muzejā tā sarīkoja pirmo izstādi.Ar prāvudarbu skaitu ekspozīcijā tika pārstāvēti šādi Rīgas mākslinieku grupas biedri: nelaiķis Jāzeps Grosvalds, Jēkabs Kazaks, Ģederts Eliass, Romāns Suta, Konrāds Ubāns, Valdemārs Tone, Eduards Lindbergs, Oto Skulme un Niklāvs Strunke, bet kā eksponenti piedalījās Aleksandra Beļcova un Erasts Šveics. Profesionāli spēcīgākie un gatavākie tobrīd bija Jāzeps Grosvalds ar saviem bēgļu un strēlnieku cikla gleznojumiem, Jēkabs Kazaks ar ekspresīvi tvertām portrejām un žanriem un Ģederts Eliass, kas Rīgas mākslinieku grupā ienāca ar beļģu skolas „garšu”. Viņš tobrīd, sajūsminājās par Anrī Matisu, gleznoja spilgtsarkanus portretus un plikņus, kā arī klusās dabas un laukskatus ar pilnasinīgu vitalitāti un spožu krāsas spēku. R.Suta bija izstādījis savus ekspresīvi sezāniska ievirzē tvertos darbus. To vidū bija vairākas portrejas, klusās dabas un arī pāris peizāžu – 13 gleznojumi eļļas krāsu tehnikā un virkne vienkrāsainu akvareļu. Viņa darbos bija vērojama asprātīga kompozīcijas sacere un raksturotāja spējas.

Publika par izstādi izrādīja dzīvu interesi, par ko R.Suta vēlākos gados, atcerēdamies šo notikumu, sacīja : „No Rīgas 90 000 skatītājiem 16 000 bija tur”. Tas lika vecākās paaudzes tradicionālistiem J.R.Tilbergam un R.Zariņam saausīties – viņi juta augam konkurentus, kas varēja pārņemt savās rokās mākslas dzīves vadības grožus un, pats galvenais, naudīgos pasūtījumus. Gribēdami pārliecināt jaunos māksliniekus par savas koncepcijas pareizību, J.Tillbergs un R.Zariņš uzglezno parodijas par dažādiem jaunlaiku „iesmiem”un izstāda šīs gleznas kā R.Kasparsona darbus, pasniedzot tos kā jaunu modernās mākslas virzienu – „bumbismu”.

Uz nevienam nezināmā R.Kasparsona izstādes atklāšanu tiek uzaicināti visi „Rīgas grupas” biedri, kuriem nav ne mazākas nojautas par šī notikuma īsto jēgu. R.Zariņš pats uzraksta par šo izstādi iznīcinošu kritiku. ”Kasparsionādes” incidentu noslēdz teatrāls inscenējums Latviešu biedrības telpās, kā „Rīgas grupa „taisa gleznas”.

Tā kā runāt J.Kazakam sapulcē neļāva, viņš aizsūtīja J.Tilbergam rakstisku atbildi, kurā noformulēja „Rīgas grupas” pozīciju šīs uzskatu sadursmes laikā, kā arī paskaidroja, ka jaunie mākslinieki nebūt nenodarbojas tikai ar tukšu eksperimentēšanu un dažādo moderno virzienu epigonisku atdarināšanu. Rakstu viņš noslēdz šādi: „Beigās es atļaujos aizrādīt, ka vienīgais pareizais līdzeklis iznīdēt visus „ķēmus”, „huligānus” un uzgleznot labas gleznas, kuras tad pašas runās”.

R.Suta uzraksta iznīcinošo rakstu „Sitat krustā”laikrakstā „Latvijas Kareivis”194.numurā, kur apveltī R.Zariņu ar ne mazāk asiem epitetiem. Nezinādams, kas slēpjas aiz R.Kasparsona uzvāŗda, R.Suta paskaidro, ka „R.Kasparsons vēl nav nekāds „īsts”, bet „ paviršs imitators no visām jaunākām Vācijas mākslas strāvām”.

„Kasparsoniādes” skandāls radīja pretēju reakciju publikā, nekā bija cerējuši tā ierosinātāji. Jaunie gleznotāi kļuva populāri, bet pret vecākās paaudzes meistariem, kuri, pārkāpjot ētikas normas, centās satriekt jaunos, vienprātīgi nostājās kā Māksals departamenta direktors J.Rainis, tā glezniecības nodaļas vadītājs J.Madarnieks un pilsētas mākslas muzeja direktors V.Purvītis, kas savu atbalstošo nostāju pret talantīgo jauno kopu jau bija apliecinājis, atvēlot izstādei Pilsētas mākslas muzeja telpas.

Ar profesionālo asredzību, noteiktu pozīciju, emocionāli saviļņojoši un bieži vien ar ironijas piedevu ir R.Sutas raksti 20. gadu presē. Visbiežāk viņš pulcējās laikrakstos „Latvijas Sargs”, „Latvijas kareivis”, žurnālos „Ritums” un „Illustrēts Žurnāls”.

Ar skandalozo „kasparsioniādes” akciju, bet galvenokārt ar pašu Rīgas mākslinieku grupas pirmo, tik lielu ievērību guvušo izstādi šī toreizējo latviešu avangardistu kopa sevi apliecinājusi, taču R.Suta bija pārliecināts, ka latviešu māksla Rietumeiropā tiks novērtēta tad, kad nodibināsies kontakts ar dzīvajiem nākotnes mākslas spēkiem”, bet, lai izprastu, kuri tie ir, bija pašam jāredz, pašam jāvērtē un jāizvēlas sev atbilstošais raibajā Eiropas mākslas strāvojumu jūklī. Tādēļ 1922.gadā viņš devās uz ārzemēm. Pirmā pietura bija Berlīne.Šai laikā futūrisma vadonis Filipo Tpmazo Marineti brauca uz Berlīni lasīt lekcijas, un stacijā viņu sagaidīja R.Suta kopā ar K.Zāli ( pie kura R.Suta bija apmeties) un A.Beļcovu. R.Suta un K.Zāle piedalījās kopējā izstādē ar vācu māksliniekiem, un tā bija pirmā latviešu avangardistu uzstāšanās ārzemēs. Tomēr, par vācu mākslu Suta nejūsmoja, tādēļ kopā ar sievu steidzās uz Rietumeiropas modernās mākslas sirdi – Parīzi.

Neskaitāmo Parīzes izstāžu un to autoru haosā R.Suta izdala pašu būtiskāko: lielo un vientuļo milzi Sezanu, kas, modelējams formu ar krāsu kontrastu palīdzību, kompozīcijas uzbūves labā dabu savās gleznās veido pirmatnējās pamatformās – kubos, bumbās, konusos; Pikaso – kas ir „apbrīnojami daudzpusīgs, ražīgs, nemierīgs, iegribains. tas, kas visvairāk nervozē”. Par šī mākslinieka lielāko ieguldījumu glezniecībā R. Suta atzīst jauno telpas koncepciju, kas „optiskās māņu perspektīvas vietā liek objektīvo priekšmeta nemainību”, un Pikaso jauno gleznas satura izpratni, kas formulēta definīcijā „glezna ir pilnīgi imanenta organiska būtība – krāsu un formu maģistrālā koncepcija”. R.Suta personiski iedraudzējās ar Pikaso skolnieku Žuanu Grī, kura mākslu vērtē kā „elegantāko, loģiskāko kubismu.

Pārbraucis Rīgā, viņš sāka intensīvi gleznot klusās dabas saintētiskā kubisma garā, piemēram, „Kluso dabu ar pudeli un pīpi”, mēdza skaidrot: „Žuāns Grī no pudeles taisa konstrukciju, bet es no konstrukcijas pudeli.”R.Sutam prasījās, dabu kubistiskā gaumē ģeometrizējot, tomēr saglabāt kompozīcijā kaut dažus reālo priekšmetu apveidus, kā šai minētajā piemērā, ievelkot ar elegantu silueta līniju augļu trauka un vīnogu ķekara aprises. Ažūras apaļotās formas veidoja uz audekla virsmas izteiksmīgu māksliniecisko kontrastu pret smago un stūraino krāsu laukumu plakņu arhitektūru. Gleznas uzbūve bija kārtota pēc konstruktīvisma apaļoto un plakano formu ritmiskās mijas principa, bet atturīgais smalki saskaņotais kolorīts to drīzāk piepulcināja kubistu gaumei. Atgriežoties pie R.Suta Parīzē gūtajiem iespaidiem, jāatzīst, ka atsevišķos viņa figurālajos darbos, tādos kā „Sieviete ar ģitāru”, samanāms arī bretonieša Fernāna Ležē glezniecības atbalsis – tieši sievietes roku cauruļveida formas veida stilizācija. F.Ležē R.Sutam patika ar savas mākslas veselīgo dzīvot prieku, krāsu intensitāti un industriālās lielpilsētas elpu, ko izstaroja viņa audekli. Viņš tāpat kā Suta bija pievērsies žanram un figurālām kompozīcijām. R.Suta kā dzimis žanrists šajā savas glezniecības konstruktīvā kubisma periodā, kas ilga aptuveni no 1920. līdz 1925. gadam, līdzās neskaitāmām klusajām iedabām gleznoja arī figurālus žanrus, tādus kā ‘Arlekīns ar ģitāru”, „Guļošā”, „Trubadūrs uz ērzeļa”, jau minēto „Sieviete ar ģitāru”u.c. Katrs no šiem darbiem gleznots citā kolorīta koncepcijā, un katrā R.Suta risina citu koncepcijas uzbūves problēmu, tāpēc tie gan ir savstarpēji atšķirīgi, taču nemaldīgi nes sava autora personības zīmogu. Pats dzīvespriecīgākais un gaišākais krāsās ir gleznojums „Arlekīns ar ģitāru’- būvēts audekla četrstūrī lielās dinamiskās diagonālēs, kas kompozicionāli apvieno kontrastējošās sarkano un zilo krāsu plaknes. Turpretī audekls „Guļošā” ietverts atturīgā brūnā koptonī, bet „Trubadūrs uz ērzeļa”- dziļās gleznieciski piesātinātās vīnsarkanā un zaļā attiecībās. Kluso dabu virknē izceļama „Klusā daba ar zāģi”. Ar šo gleznu R.Suta atļaujas kubisma elitārajā lietu pasaulē ieviest pavisam netradicionālus zemnieciskus motīvus – baltu bērza pagali uz malkas zāģējama ķeģīša, kurā asiem zobiem iekodies lielais melnais zāģis. Abu attēloto priekšmetu krāsu kontrasti – balts pret melnu, kā arī zāģa aso zobu agresīvā izteiksme, izraisa pat zināmas dramatiskās asociācijas. Gleznas kompozīcija veidota ar viena pamatelementa – zāģa trijstūrainā zoba formas ritmiskiem atkārtojumiem dažādos mērogos un koloristiskās variācijās. Kolorīts – atturīgās melni balti brūnās krāsās izturēts. Šai darbā nepārprotami atsedzas R.Sutas latviskā mentalitāte.

Savus 1923.gada Parīzes ceļojuma iespaidus R.Suta apkopoja un publicēja žurnālā „Ritums”1923.gadā 4. un 6. numurā.

Saskaroties ārzemēs ar cittautiešu pilnīgu neziņu un neizpratni, kas ir Latvija un latvieši, R.Suta nolēma uzrakstīt un publicēt vācu valodā izdevumu par latviešu mākslu „60 jahre lettischer Kunst”( „latviešu mākslai 60 gadi”), , ko arī izdarīja, tas tika izdots 1923.gadā Leipcigā.

Pirmā sastrādāšanās ar citvalstu māksliniekiem aizsākās jau 1922. gadā Berlīnē ar latviešu un vācu mākslinieku kopējo izstādi. 1923. gadā pēc Rīgas mākslinieku grupas 2.izstādes tai sekoja kopīga darbu skate ar kaimiņvalsts kolēģiem Igauņu mākslinieku kopu un tās talantīgo pārstāvi Eduardu Oli. Notika abu Baltijas mākslinieku darbu izstādes Tallinā, Tartu. Rīgā. Rīgas mākslinieku grupas 3.izstāde 1924.gadā kopā ar latviešu māksliniekiem izstādījās arī poļu konstruktīvistu apvienības „Blok”kolēģi. Ar katru gadu ārzemju izstāžu organizēšanas darbs kļuva atbildīgāks.

1925. gadā šīs kopas biedri saņēma uzaicinājumu piedalīties starptautiskā izstādē „L’art d’aujourd’nui”(„ Mūsdienu māksla”) Parīzē kopā ar tādiem slaveniem franču meistariem kā Brankusī, Delonē, Glēzs, Ležē,Pikaso u.c. Šis uzaicinājums nozīmēja , ka latviešu mākslinieki atzīti par līdztiesīgiem soļot kopā ar cittautu avangardistiem .

1926. gadā R.Suta no Rīgas mākslinieku grupas izstājās.

Divdesmito gadu vidū Romna Sutas mākslinieciski nodomi sāk centrēties ap vienu mērķi – latviešu modernā interjera izveidošanu. Ierobežotās materiālā iespējas ļauj aizsākt ieceres realizāciju vienā – nozarē – keramikā. Suta cer, ka moderns dekoratīvs šķīvis drīzāk atradīs noietu nekā moderna glezna. Rakstniece Austra Ozoliņa – Krauze, ar kuru R.Suta un A.Beļcova iepazinās „Rīgas grupas pirmajā izstādē, ir dedzīga šīs idejas atbalstītāja un finansē pasākumu.1924.gadā tika nodibināta porcelāna apgleznošanas darbnīca „Baltars”.”Gleznojumi ar tautas dzīves vai cita rakstura motīviem un ornamentiem tika komponēti pēc konstruktīvā uzbūves principa. Tā kā Romānam Sutam un Aleksandrai Beļcovai porcelāna glezniecībā iesākumā pieredzes nebija, viņi iesaistīja pasākumā vēl trešo mākslinieku – Rīgas grupas grafīki Sigismundu Vidbergu.

Sutas dekoratīvo šķīvju, vāžu un servīžu galvenā tēma ir tautas ikdienas darbs un vaļas brīžu veselīgie prieki. Šo tematiku Suta risina dzīvās žanriskās aininiņas, nekad neatkārtodamies, ikreiz ar dramaturga precizitāti atrodot situācijas raksturojošas kustības un tipāžu. Bet porcelānā iekausētais tautiskums nav izskaidrojams tikai ar Sutas raksturotāja talantu vien, kaut gan savus „stopkadrus”uz porcelāna virsmas vīņš attēloja ar žanrista meistarību. Galvenais R.Sutas trumpis bija gandrīz nemaldīga kompozīcijas izjūta. Viņš saskatīja stūraino formu un līniju ritmu radniecību konstruktīvisma koncepcijā un latviešu tautas mākslā. Latviešu tautas ornaments taču arī ir ģeometrisks. Tāpat kā musulmaņi, arī senie indoeiropieši, pie kuriem pieder baltu ciltis, ornamentu veidojuši . Tādejādi dekoratīvajā „baltars”porcelāna apgleznojumu uzbūvē R.Suta apvienoja divus radniecīgus domāšanas veidus, kas nebija savstarpēji pretrunīgi. Viņš izmantoja arī abas mūsu tautas mākslā satopamās krāsu harmonizācijas iespējas – koškrasaino kurzemniecisko kolorītu, kas balstīts uz spilgto krāsu kontrastiem, un maigo vidzemniecisko krāsu siltumu, kas veidots delikātās klusināto toņu saskaņas.

R.Sutas „Baltars”porcelāna šķīvjos vērojami visdažādākie sižeti. Biežāk tie smelti lauku ļaužu sadzīvē, kaut arī bez matrožu , masku baļļu un arlekinādea motīviem, kas tik raksturīgi 20.gadiem , neiztikt. Kompozīcijas pamatprincipi ir divēji: 1) dalījums apmalē un šķīvja vidus aplī, 2) apgleznojums kā vienlaidu ornamentāla sintēze pa visu šķīvja virsmu. R.Suta par komponēšanu aplī uz šķīvja virsmas mēdzis pamācīt: vajag apturēt šķīvja rotāciju. Tas viņam lieliski izdevies, piemēram, sienas šķīvja „1905. gads „rotājumā. Šķivī paša vidū no augšas uz leju pāršķeļ baltu zirgu un jātnieku josla, bet krusteniski to šķērso cita – zābakoti sarkanie dragūni ar šautenēm plecos. Šeit šķīvja figurālie motīvi ir ornamentalizeti, nenodelot malu no vidusdaļas. Toties agrīnajā šķīvī „Bēgļi” R.Suta vidū iekomponē žanrisku latviešu bēgļu grupu, kas risināta ekspresīvi reālistiskā glezniecības veidā, bet apmalē ieglezno pašsacerēto rakstu. Ļoti harmoniski šķīvja aplī ieguļas sižetiskais motīvs „Sieviete ar putnu”, te apmale ir pavisam bez rotājuma, tikai ar citu krāsu nodalīta.

„Baltars” porcelāns tika atzīs kā vērtīgs jaunatklājums konstruktīvisma ietvaros, jo pirmo reizi līdz šim tīri internacionālais stils bija guvis nacionālu izpausmi. „Baltars” porcelāns Parīzē tika novērtēts ar divām zelta un vienu bronzas medalu, daļu darbu nopērk Sevras muzejs.

R.Suta darbojies vairākās radošas nozarēs. Visu mūžu viņš uzcītīgi kopis divas grafiskās tehnikas – tušas otas zīmējumu un akvareli, ka arī zīmējis dizaina projektus mēbelēm un interjeru iekārtojumam, izstāžu noformējumam, ilustrējies grāmatas, darinājis skatuviskus ietērpus teātru izrādēm, operām , baletam, bijis mākslinieks inscenētājs filmās un pedagogs – vadījis zīmēšanas un gleznošanas studiju Rīgas tautas augstskolā) 1929 – 1934).1939.gadā R.Suta sāk strādāt Rīgas kinostudijā par mākslinieku inscenētāju aktierfilmām „Kaugurieši”( 1941) un „Melanholiskais valsis”.1941.gada vasarā kopā ar Rīgas kinostudijas vadību viņš tiek evakuēts uz Padomju Savienību, kur turpina darboties filmu nozarē kā vairāku aktierfilmu mākslinieks inscenētājs „Gruzfiļm” studijā Tbilisi. Šo darbu pārtrauc arests uz apmelojumu pamata. Pēc nāves saņemta reabilitācija.

P.S.

Fovisms – franču modernistiskās glezniecības virziens. Izveidojās laikā no 1903. līdz 1905. gadam. Tam Raksturīga glezniecības paņēmienu meklējuma brīvība, subjektīvs pasaules skatījums, kolorīta nosacītība. Galvenie pārstāvji – A.Matiss, A.Derēns, Ž.Braks, A.Markē u.c.

Kubisms – modernisma virziens Eiropas tēlotāja mākslā. Parādās vispirms franču glezniecībā un tēlniecībā 20. gs.sākumā. kubisma pārstāvji, gribēdami izteikt tilpuma ģeometrisko struktūru, priekšmeta attēlu sadalīja laukumos vai pielīdzināja vienkārāšakajiem ķermeņiem – lodei, konusam, kubam. Kubismu ievadīja P.Pikaso, Ž.Braks, F.Ležē, u.c.

Sintētiskais kubisms – pēdējā no franču kubisma attīstības fāzēm. Sintētiskā kubisma vēsturiskās robežas un spilgtākais uzplaukums – 1913., 1914. gads. Tā izveidotāji – franču gleznotāji Huans Grī un Fernāns Ležē.Sintētiskā kubisma pārstāvji glezno nevis realitātes vizuālo attēlu, bet gan mākslinieka fantāzijā pārveidotās realitātes plastiskos simbolus.

Konstruktīvisms – 20.gs. arhitektūras virziens, kura pārstāvji uzskata konstrukciju par galveno arhitektūras izteiksmīguma paudēju un celtnes izskatā skaidri parāda tās moderno, konstruktīvo pamatu. Konstruktīvisms izplatījās sakarā industriālās tehnikas un jaunu būvmateriālu ievešanu.