Karlheincs Štokhauzens (1928-2007)
Karlheincs Štokhauzens bija viens no nozīmīgākajiem un reizē pretrunīgākajiem divdesmitā gadsimta un divdesmit pirmā gadsimta sākuma komponistiem, ko mēdz dēvēt arī par „vienu no lielākajiem 20.gadsimta mūzikas sapņotājiem” un elektroniskās mūzikas pionieri. Kā teicis pats Štokhauzens – “tas, kas šodien ir nepierasts, moderns, rīt kļūs par ikdienu”. Pārņemot Antona Vēberna izstrādāto serializācijas metodi (mūzikas elementu integrāciju), Štokhauzens to paplašināja arī attiecībā uz skaņdarba formveidi un telpiskumu.
K.Štokhauzens ir dzimis Modrātes ciemata „pilī”, kas tolaik kalpoja par tā apgabala dzemdību namu. Viņa tēvs bija skolotājs, bet māte turīgas lauksaimnieku ģimenes atvase, tomēr Štokhauzena bērnība nebija tik rožaina, kā varētu likties. Sešu gadu vecumā viņa māte tika ievietota psihiatriskajā slimnīcā, bet tēvs tai laikā kļuva par nacistu entuziastu un vēlāk arī cīnījās Austrumu frontē, no kuras tā arī nepārnāca. Štokhauzens atminējās, kā bērnībā dzirdējis marša dziesmas, ko vienā laidā atskaņoja radio; šī pieredze viņā izraisīja paliekošu nepatiku pret regulāru atkārtotu ritmu mūzikā. Toties zēnu dziļi ietekmēja Vācijas lauku katoļu rituāli, jaunu meiteņu Lieldienu procesija vēlāk parādās vienā no Licht (Gaisma) cikliem, kam Štokhauzens veltīja pēdējos trīs savas dzīves gadus.
No 1947.-1951.gadam Štokhauzens studēja pedagoģiju un klavieres Ķelnes Konservatorijā un muzikoloģiju, filozofiju un ģermānistiku Ķelnes Univesitātē. 1952.gada janvārī viņš ieradās Parīze un sāka apmeklēt estētikas un analīzes stundas pie Olivjē Mesjāna. Mesjāna eksperimenti aritmētisko formu paplašināšanā ārpus toņa augstuma, lai aptvertu ritmu, tembru un dinamiku, apstiprināja Štokhauzena uzskatus, ka šis ir ceļš uz priekšu. Bet nākamajos pāris gados viņš seriālisma idejas ienesīs pavisam jaunā teritorijā.
1953.gada martā Štokhauzens aizbrauc no Parīzes, lai strādātu pat Herberta Eimerta asistentu nesen nodibinātajā Elektroniskās mūzikas studijā (NWDR). Kopā ar Eimertu Štokhauzens no 1955.-1962.gadam bija redaktors ietekmīgajam žurnālam „Die Reihe”.
Jau kopš 50.gadu vidus Štokhauzens strādāja pie telpas koncepcijas savos darbos, ne tikai elektroniskajā mūzikā. Viņš runāja par četru jaunu veidu koncertzālēm, kas būtu piemērotas telpiskās mūzikas prasībām. Viņa ideja ietvēra sfērisku telpu, kas visapkārt aprīkota ar skaļruņiem. Šīs sfēriskās telpas vidū tiktu iekārta skaņas caurlaidīga, caurspīdīga platforma klausītājiem, kas varētu klausīties šādām telpām komponētu mūziku gan no augšas, gan lejas, gan visiem sfēriskās telpas punktiem.
1968.gadā Rietumvācijas valdība uzaicināja Štokhauzenu sadarboties Vācijas paviljona izstrādā 1970.gada pasaules gadatirgum Osakā un kopā ar mākslinieku Otto Pieni radīt tam kopīgu multimediju projektu. Neskatoties uz atsevišķiem strīdiem ar arhitektiem, rezultātā tapa sfēriska telpa ar klausītājiem centrā, ko ietver skaļruņu grupas septiņos lokos dažādos „platuma grādos” sfēras iekšienē.
Kopumā savas dzīves laikā Štokhauzens uzrakstījis vairāk kā 350 atsevišķi atskaņojamus skaņdarbus sākot no akadēmiskiem skaņdarbiem orķestrim, līdz pat tīri elektroniski eksperimentāliem darbiem, radikāli novirzoties no muzikālajām tradīcijām. Viņa mūziku ietekmējis Olivjē Mesjāns, Edgars Varēze, Antons Vēberns un arī tādi gleznotāji kā Pīts Mondriāns un Pols Klē.
Štokhauzens nopietni komponēšanas pievērsās tikai trešajā gadā konservatorijā un viņa pirmie darbi netika īpaši ievēroti.
Viņa darbs elektroniskajā mūzikā un pastāvīgums ļāva Štokhauzenam pētīt tādus instrumentālās un vokālās mūzikas paņēmienus, kuros izpildītāja individuālās spējas un konkrētās skaņdarba atskaņošanas apstākļi, piemēram, zāles akustika, var noteikt konkrētus kompozīcijas aspektus. Viņš pat to nosauca par „variējamo formu”.
Citos gadījumos, viņa skaņdarbi var tikt pasniegti no daudzām dažādām perspektīvām. Piemēram, darbā Zyklus (1959) viņš sāka izmantot grafisko notāciju instrumentālajai mūzikai. Partitūra tika rakstīta tā, lai izpildītājs var sākt jebkurā lappusē un to var lasīt no augšas uz leju, no labās uz kreiso pusi, kā to izvēlas izpildītājs. Vēl citi darbi pieļauj atšķirīgus virzienus pateicoties to daļām. Abas šīs iespējas Štokhauzens nosauca par „polivalento formu”, kas var būt gan atvērta forma (būtībā nepabeigta, ārpus saviem ietvariem), piemēram, Klavierstuck XI (1956) gan slēgta forma (pabeigta un noslēgta), piemēram, Momente (1962-64/69).
Daudzos skaņdarbos elementi tiek spēlēti viens pret otru, vienlaicīgi un pēc kārtas, piemēram, Kontra-Punkte (1952-53).
Skaņdarbā Kontakte elektroniskajām skaņām (1958-60) viņš pirmoreiz panāca augstuma, ilguma, dinamikas un tembra izomorfismu.
Pieaugot viņa slavai Štokhauzens sāka apceļot pasauli ar koncertu tūrēm. Saskaršanās ar Indijas un Japānas kultūru no jauna atmodināja reliģijas slāni, kas Štokhauzenā bija apslēpts jau no bērnības. Tas lika viņam pārdomāt kā panākt primāro mērķi mūzikā – absolūtu formas un materiāla vienotību. Iepriekš tas tika panākts, izmantojot konstruktīvus līdzekļus studijā, bet tagad lielāka nozīme tika piešķirta meditācijai, improvizācijai un vēlmei ļaut viņa mūzikā runāt pasaules „balsīm”.
Sākot ar Mantra divām klavierēm un elektronikai (1970), Štokhauzens pievērsās formulas kompozīcijai, tehnikai, kas ietvēra atsevišķas, dubultas vai trīskāršas melodijas līnijas formulas projicēšanu un pavairošanu.
Par Štokhauzena grandiozāko darbu tiek uzskatīts 1977. gadā komponēt uzsāktais cikls Licht, kas sastāv no septiņām daļām, kuras katra nosaukta vienas nedēļas dienas vārdā. Kopumā šis darbs tapis 25 gadu garumā, un tā pirmuzvedumu pilnā apjomā Štokhauzens tā arī nesagaidīja.
Licht cikls ietver iezīmes, ko dažādās vēsturiskās tradīcijās saista ar katru nedēļas dienu (Pirmdiena – dzimšana un auglība, Otrdiena – konflikti un karš, Ceturtdiena – ceļošana un mācīšanās utt.), un attiecības starp trīs arhetipiskajiem varoņiem Mihaēlu, Luciferu un Ievu. Starp citu, Štokhauzens pasaules slavu iemantoja ne tikai ar savu mūziku, bet arī ar skandalozo izteikumu, nodēvējot 2001. gada 11. septembra terora aktu Ņujorkā par Lucifera lielāko mākslas darbu
Štokhauzena operas ieceres pamatā lielā mērā ir ceremonija un rituāls ar ietekmēm no Japānas No teātra, kā arī vēdiskajām tradīcijām.
Pēc Licht pabeigšanas Štokhauzens uzsāka jaunu kompozīciju ciklu, kam pamatā ir dienas stundas Klang („Skaņa”). Divdesmit vienu skaņdarbu viņš paspēja pabeigt pirms savas nāves.
70.gadu beigās Štokhauzena bērniem no abām laulībām Štokhauzena paša projektētajā mājā Kurtenā pievienojās flautiste Katinka Paivēre un klarnetiste Suzana Stīvensa. Kopā ar Štokhauzena bērniem viņām bija būtiska loma viņa septiņu operu ciklā.
Štokhauzens līdzās Džonam Keidžam ir viens no retajiem avantgarda komponistiem, kam izdevās ielauzties vispārpieņemtajā domāšanā. Štokhauzena teorijas un revolucionārie radošie atklājumi elektroniskajā mūzikā, to savienojot ar aleatorisko un 12 toņu kompozīcijas tehniku, ietekmējuši gan akadēmiskās avangarda mūzikas līderus kā Pjēru Bulēzu vai Lučāno Berio, gan roka un džeza slavenības no džezroka leģendas Mailza Deivisa, The Beatles, Frenka Zapas līdz Kraftwerk, Bjorkai un Braienam Īno.
Ievadā savai 2007.gada intervijai ar Štokhauzenu pazīstamā Islandes dziedātāja Bjorka raksta šādi: „Manuprāt, kad runa ir par elektronisko un atonālo mūziku, Štokhauzens ir vislabākais. Viņš bija pirmais, kas radīja elektronisko mūziku jau pirms sintezatoru izgudrošanas. Viņa lomu 20. gadsimtā man patīk salīdzināt ar Pikaso, jo arī viņam bijuši vairāki daiļrades periodi. Ir daudzi mūziķi, kas visu savu karjeru balstījuši uz kādu viņa jaunrades periodu. Viņš iet soli pa priekšu, atklāj to, kas mūzikā nekad nav darīts, un, kad pārējie tikai sāk to aptvert, viņš jau nodarbojas ar kaut ko citu.”