Vēlīnās renesanses meistars un viens no Venēcijas mākslinieku spilgtākajām personībām – Ticiāns (Titian, īst. v. Ticiāno Večellio; 1487/90-1576) sākumā mācījās pie brāļiem Bellīni, vēlāk pārgāja pie Džordžones un kļuva par viņa palīgu. Tādēļ bieži vien mākslas vēsturniekiem grūtības rada Džordžones un Ticiāna darbu nošķiršana. Zināms, ka Ticiāns uzgleznoja līdz galam Džordžones iesākto “Dusošo Venēru”, jo Džordžone krita par upuri 1510. gada mēra epidēmijai. Ticiāns, lai viņu nepiemeklētu līdzīgs liktenis, no mēra pārņemtās Venēcijas uz laiku aizbrauca uz Paduju.
Viens no nozīmīgākajiem Ticiāna sākuma perioda darbiem ir “Ķeizara dinārs” (1515-1520), kurā Ticiāns meklējis savu interpretāciju gaismas un tumsas, labā un ļaunā nebeidzamajai cīņai. Leģenda stāsta, ka, gribēdams Kristu pazudināt, jūdu farizejs rādījis Kristum naudas gabalu – dināru – un jautājis, kurai varai – baznīcai vai ķeizaram – vispirms lai maksā nodokli. Ja Kristus atbildētu, ka vispirms ķeizaram, viņu varētu pasludināt par atkritēju no baznīcas – ķeceri. Ja Kristus dotu priekšroku baznīcai, viņš būtu valsts varas ienaidnieks. Ticiāna attēlotais Kristus, liekas, redz cauri šī farizeja liekulīgajai pazemībai un glūnīgajam skatieniem, jo Kristus norāda uz dināru, teikdams: “Dodiet Dievam, kas Dievam pienākas, un ķeizaram, kas ķeizaram pienākas.” Tāds ir Bībeles leģendas sižets. Arī Ticiāns, tāpat kā daudzi dižrenesanses gleznotāji, Kristus tēlu šeit citu personāžu vidū akcentē tikai ar spilgtu psiholoģisko raksturojumu, izceļot viņa cēlsirdību, cildenumu un dvēseles spēku.
1516. gadā pēc Džovanno Bellīni nāves Ticiāns viņa vietā kļuva par Venēcijas galveno gleznotāju un divus gadus vēlāk (1516-1518) uzgleznoja savu “Asuntu” (“Sv. Marijas debesbraukšana”) – milzīgo, gandrīz 7 metrus augsto altārgleznu Sv. Marijas Brāļu (Santa Maria dei Frari) baznīcai Venēcijā. Tā ievadīja jaunu posmu – brieduma gadus mākslinieka daiļrades attīstībā.
“Asunta” ar savas ieceres grandiozo vērienu, kompozicionālās uzbūves dinamiku, ar piesātināto zilo un sarkano krāstoņu mirdzumu un svinīguma piestrāvoto noskaņu pārsteidza laikabiedrus. Dievmātes jutekliski skaistā seja, valgās, mirdzošās acis un puspievērtā mute dažiem askētiskiem baznīctēviem tolaik pat likās pārāk pasaulīga un grēcīga.
Arī citos šī posma darbos Ticiāna daiļradē dominē renesanses humānistiskie ideāli – interese par cilvēku, prieks par šīs zemes dzīvi. Gleznā “Marijas ievešana templī” saviļņo ne tik daudz galvenā sižeta risinājums: sīka, trausla pusaudze kāpj pa milzīgām tempļa kāpnēm. Apakšā uz ielas ļaužu pūlī palikuši viņas tuvinieki, kaut kur tālu priekšā kāpņu augšgalā viņu gaida svešie priesteri. Cilvēkbērns dodas pretim nezināmajai dzīvei. Saviļņojoši brīnišķīga liekas gleznas priekšplānā izvirzītā, bet ar sižetu pilnīgi nesaistītā sēdošā sieviete ar olu grozu. Cik labam dzīves vērotājam vajadzēja būt māksliniekam, lai tik patiesā spilgtumā fiksētu šādu vienkāršu tautas dzīves detaļu!
Īpašu vietu Ticiāna glezniecības mantojumā ieņem kaila sievietes ķermeņa attēlojumi. Viņš tos gleznojis visu mūžu un vairākos vienas idejas variantos, piemēram, atrodami viņa Veneras gleznojumu varianti, saglabājušās arī četras “Danajas”.
Danaja sengrieķu mitoloģijā bija Argosas valdnieka Akrisija meita. Leģenda vēstī, ka orākuls valdniekam pareģojis, ka viņu nogalinās paša meitas dēls. Tāpēc tēvs Danaju ieslēdzis pazemes pilī un neļāvis ne ar vienu satikties. Taču Danaju iemīlējis debesu valdnieks Zevs, kas iekļuvis pie viņas slepeni un nolijis pār viņu zelta lietus veidā. No šā sakara Danajai piedzimis slavenais grieķu varonis Persejs. Pēc tēva pavēles Danaja ar dēlu aiznaglotā kastē tika iesviesta jūrā. Pie Serifas salas pieskaloto kasti izvilka Diktijs, tā izglābjot Danaju un Perseju. Diktija brālis – salas valdnieks Polidekts iemīlējās Danajā un aizsūtīja jau pieaugušo Perseju pēc Gorgonas galvas, lai tā no viņa atbrīvotos. Tomēr atgriezies salā ar Gorgonas galvu, Persejs atrada māti kopā ar Diktiju pie dievu altāra, kur viņa meklēja glābiņu no Polidekta vajāšanas. Parādījis Polidektam Gorgonas galvu, Persejs pārvērta viņu akmenī. Tad Diktijs kļuva salas valdnieks, bet Danaja kopā ar dēlu devās apciemot Akrisiju. Taču Akrisijs, baidīdamies, ka piepildīsies pareģojums, bēga no Argas (vēlāk Persejs nejauši nogalināja Akrisiju sacensību laikā).
Danajas tēls atspoguļots jau antīkajā tēlotājā mākslā (vāžu zīmējumos, Pompeju freskās). Eiropas mākslā Danajas tēls visagrāk parādījās grāmatu miniatūrās, sākot ar 16. gadsimtu, plaši izmantots glezniecībā, sevišķi baroka laikmetā (Rembranta “Danaja”; 1636).
Lai arī Ticiāns iespaidojis no Džordžones, atšķirībā no viņa Ticiāns apjūsmo sievietes juteklisko skaistumu, un grieķu mīts par skaistuli Danaju viņam ir tikai motīvs, lai varētu paust savu apbrīnu par mīlestības un dabiskas kaisles skaistumu. Visos Ticiāna radītās gleznas variantos Danajas gulošā poza ir nemainīga. Visos jaunā sieviete tvīksmē gaida sava mīļotā – Zeva ierašanos.
Interesanti, ka Ticiāns savā mākslā iemīļoto ideālās formās veidoto sievietes figūru vēlāk pamazām nomainīja ar reālai dzīvei vairāk atbilstošām pilnīgākām formām (“Venera pie spoguļa”; 1555). Šāds pilnīgas sievietes tips nākamajos gadsimtos plaši ieviesās flāmu un holandiešu mākslā.
Ticiāns ir bijis viens no visu laiku lielākajiem portretistiem. Daiļrades sākumā viņš cilvēkā cildināja skaistumu, spēku, jaunību, bet līdz ar briedumu viņš modelī sāka saskatīt to, ko citi dažkārt pat nepamanīja. Visi ` Viņa ota cauri gadsimtiem saglabājusi veselu virkni 16. gadsimta cilvēku, kuri katrs portretā dzīvo savu noteiktu sabiedrības dzīvi, atklāj savu sarežģīto personību. Taču taisnība ir arī tiem vērtētājiem, kas saka, ka Ticiāna portretos nekad netiek atklāta cilvēka garīgā dzīve. Arī portreta žanrā Ticiāns, lai pastiprinātu individuālo raksturojumu, ieviesa dažādus paņēmienus: daudzveidīgus portretējamo auguma nostatījumus, atšķirīgus žestus un kustības, dažādus tērpus. Tāpēc Ticiāna gleznotie portreti reizumis it kā robežojas ar sadzīvisko žanru. Mākslinieks gleznoja gan intīmos, gan reprezentatīvos portretus.
Pāvests Pāvils III pasūtīja Ticiānam savu portretu, un tapa viens no visatmaskojošākiem dokumentiem pasaules glezniecības vēsturē. Glezna ir grupas portrets, kur attēloti pāvests Pāvils III ar mazdēliem – kardināliem Alesandro un Otāvio Farnezēm (1545-1546). To tēli cauri ārējai lišķībai un pazemībai apbrīnojami smalki atsedz melu, liekulības, egoisma, cietsirdības, alkatības un varaskāres atmosfēru, kas valdīja pāvesta galmā. Šīs īpašības atklājas kā gados vecajā pāvestā, tā viņa šķietami padevīgajos mazdēlos.
16. gadsimta 40. – 50. gados Ticiāns bija iemantojis lielu slavu un bagātību. Viņu aicināja pie sevis gan Romas pāvests, gan Vācijas ķeizars Kārlis V. Visur Ticiānam tika izrādīts liels gods. Uzturoties Vācijā, (Augsburgā), Ticiāns uzgleznoja vairākus ķeizara Kārļa V un viņa tuvinieku portretus, no kuriem ievērojamākie ir “Kārlis V krēslā” (1548), un “Kārlis V pie Mīlbergas” (1548). Tie visi ir visumā reālistiski tverti portreti, bez izkaistinājuma un patosa. Mazliet heroizēts ir tikai portrets “Kārlis V pie Mīlbergas”. Šeit valdnieks attēlots bruņās, ar šķēpu rokā sēžot zirgā uz ainavas fona, rietošas saules apspīdēts. Šis Ticiāna radītais portrets vēlāk atstāja lielu ietekmi uz baroka laika reprezentatīvā portreta veidošanos.
Garā mūža novakarē Ticiāna daiļradē ieskanējās arī pa sāpīgai notij – jūtama vientuļa cilvēka attieksme pret pasauli. Šajā posmā mākslinieks atsacījās no spilgtajām, dzīvespriecīgajām krāsām un vairāk izvēlējās daudzveidīgas pelēkzilo un olīvzaļo toņu gammas, piešķirot visam gleznojumam kopīgu zeltainu noskaņu.
Arvien vairāk Ticiāns sāka pievērsties dramatiskiem sižetiem, kuros ar iespaidīgu tēlojumu atklāja cilvēku ciešanas un mocības, viņu vīrišķīgo izturību (“Sv. Laurentija mocības” (1550-1555), “Marijas Magdalēnas grēku nožēla” (16. gs. 60. gadi). Līdzīgas emocijas vērojamas arī gleznā “Svētais Sebastjans” (ap 1570). Gleznā attēlotā epizode no baznīcas vēstures stāsta par jaunekli, kas nepaklausījis Romas ķeizara pavēlei, nav atteicies no kristīgās ticības un tāpēc sodīts – nostādīts par mērķi kareivju šaušanas vingrinājumiem.
Lai pastiprinātu attēlojamo personu dziļo psiholoģisko tēlojumu, Ticiāns izmēģināja arī dažādus fakturējuma paņēmienus, variējot pastozus krāsu triepienus izgaismotās vietās ar ļoti smalku, gandrīz caurspīdīgu ēnojumu. Šos Ticiāna paņēmienus vēlāk izmantoja daudzi Eiropas gleznotāji.
Bet savu izcila mākslinieka un humānisma laikmeta cilvēka dziļāko būtību Ticiāns atspoguļojis savā 1550. gadā gleznotajā “Pašportretā”.
Citēts no: Belmane A. No Leonardo līdz Pikaso. – R.: Zvaigzne, 1991.
LIELAIS VENĒCIETIS
Ticiāns Večelio (ap 1485/90—1576)
Mēs dzīvojam jau piekto gadsimtu pēc Ticiāna nāves. Un daudzo pēc viņa nomainījušos paaudžu atmiņā vairs nav saglabājies šī cilvēka konkrētais veidols. Kaut arī pazīstams Ticiāna pašportrets, kas viņu attēlo kā cienījamu sirmgalvi, tas ir tikai šī mākslinieka redzamais attēls. Neviens vairs neatceras, kāds īsti bija šis pāri mēram sīkstulīgais vīrs, kas augsti pratis novērtēt pasaules labumus, izteiktus zeltā. Kāds īsti bija šis vīrs, kas visu mūžu neapnicis bija strādājis, pat sirmā vecumā vēl saglabādams jaunrades dzirksti, kuru izdzēsa tikai negaidīts mēra viesulis Venēcijā?
Kur gan šodien palikuši slavenie tituli «karaļu gleznotājs un gleznotāju karalis», kur anekdotei līdzīgais stāsts par to, kā pasaules valdnieks Habsburgu Kārlis V, pozējot Ticiānam, pieliecies un pacēlis tam nejauši nokritušo otu, tā apliecinādams savu cieņu šim glezniecības meistaram?
Visu to aiznesis un aizmēzis no ļaužu prātiem laiks. Bet laiks no paaudzes uz paaudzi cilvēces kultūrā glabā Ticiāna otas radītos brīnumus: portretus, par kuriem jau laikabiedri mēdza teikt, ka tie parāda portretējamos patiesākus, nekā tie paši to vēlētos, kā arī mitoloģiskās un alegoriskās kompozīcijas, kurās cildināts cilvēka ķermeņa skaistums un cildenums, cilvēka gara spēks un emocionālā bagātība.
Ticiāns pieder pie Venēcijas gleznotāju plašās saimes. Šī Ziemeļitālijas pilsēta ir neparasta. Tā uzcelta uz salām jūrā vairākus kilometrus no krasta. Tādējādi pilsētas iedzīvotāji patvērās no sirotāju pūļiem un ienaidnieku uzbrukumiem. Te izveidojās ļoti bagātā un varenā Venēcijas republika, kas tika nosaukta svētā Marka vārdā. Šī tirgotāju republika ilgus gadus valdīja pār daudzām Vidusjūras piekrastes zemēm.
Māksliniekus līdz pat mūsdienām Venēcija saista ar savu seno celtņu krāšņumu, bet it īpaši ar to, ka tur ir ļoti dzidrs gaiss, bez putekļiem, un visas krāsas pat lielā atstatumā nezaudē spilgtumu. Tādēļ Venēcijas meistariem attīstījusies īpaši jutīga krāsredzība, prasme tās saskanīgi salikt gleznā, lai tā būtu koša, bet ne skaļi raiba. Šo prasmi sauc par kolorīta izjūtu. Un Ticiānam kolorīta izjūta bija īpaši izsmalcināta.
Ticiāns Večellio (1476 vai 1480 – 1576) – itāļu gleznotājs. Viņa māksla bija dzīves kaislību un jūtu pārpilna. Ticiāna atklājums bija formas veidošana ar krāsu palīdzību, niansētu toņu lietojums un sulīgais kolorīts, kas atstāja lielu iespaidu uz nākamo paaudžu māksliniekiem. Mākslinieka gleznās savijās intīmais un svinīgais, realitāte un mitoloģiskais.
Pazīstams viņš kļuva ar gleznu “Zemes un debesu mīlestība” (1515 – 1516). Bet ap 1518. gadu Ticiāns rada vienu no saviem labākajiem darbiem – altārgleznu “Asunta” jeb “Marijas debesbraukšana” Santa Maria dei Frari baznīcā Venēcijā. Kustību, dinamismu un emocionālu piesātinātību Ticiāns panācis ar spilgtām krāsām un spēcīgiem gaismēnu kontrastiem. Visi šie kontrasti pakļaujas mērķtiecīgam kompozīcijas risinājumam, ar kuru izceļ galveno ideju – Marija tiek uzņemta debesīs!
16. gs. 40. gados mākslinieks pievēršas portretam. “Kārlis V”, Pāvils III” un “Pašportrets”. Mākslinieks portretos atklājis personības iekšējo pretrunīgumu.
Ticiāns savā slavenajā gleznā “Danaja”(1554) atklāj mīlestību, maigumu un sievietes ķermeņa skaistumu.
Leģendas motīvi izmantoti glezna “Sv. Sebastjans”(1570), kurā romiešu kareivis Sebastjans pieņēma kristīgo ticību un tādēļ tika pakļauts briesmīgām mocībām. Ticiāns šajā darbā mēģina atklāt vientuļa cilvēka ciešanas.
MARIJAS DEBESBRAUKŠANA (ASUNTA)
Ticiāns; 1516-1518; 6,9 x 3,6 m; eļļa uz koka dēlīša
Šī grandiozā Frari altārglezna darināta lieliskās Venēcijas Santa Maria Gloriosa dei Frari baznīcas lielajam altārim. Ticiāna skatījums uz Uzņemšanu debesīs un Kronēšanu (kad Dievmāti pēc viņas nāves uzņem debesīs un kronē) bija tik netradicionāls, ka mūki, kas pasūtīja darbu, šaubījās, vai to maz pieņemt. Viņus mulsināja emocionāli piepildītās tēlu pozas, drosmīgā kompozīcija un krāsu izteiktais jutekliskums. Dievmātes tēls izcelts, izmantojot liesmojošas gaismas oreolu, ko pieredz arī apustuļi, kuru apjukumu un pārsteigumu pastiprina dziļi ieklātās ēnas.
Dievmātes sarežģīti veidotā spirālveida poza ir pirmais šāda veida paraugs venēciešu mākslā.
Krāsu trijstūris
Galveno iespaidu par Frari altārgleznu rada krāsu struktūra. Kompozīcija sadalīta divās lielās dalās: augšā – debesu loks, lejā – taisnstūrī izvietotie apustuļi (simbolizē Dievmātes sarkofāgu). Lai apvienotu abas telpas, Ticiāns izmantojis īpašu krāsu izkārtojumu: trijstūri veido spilgti sarkanie divu apustuļu tērpi gleznas lejasdaļā un Dievmātes tērps, kā arī Dieva apmetnis, kas virza skatienu uz altārgleznas augšējo daļu. Tāpat viņš izmanto brīnišķīgus toņus, klājot līdzās rūpīgi pārdomātas, savstarpēji kontrastējošas krāsas, tā liekot skatītājam noticēt, ka viss norisinās dabiskā apgaismojumā.
Dižrenesanses laika (1500-1525) straujais uzplaukums Romas mākslā drīz pēc tam piedzīvoja tikpat strauju kritienu. Savtīgo Romas pāvestu izvestās politiskās intrigas noveda līdz kara darbības uzsākšanai – apvienotās Spānijas un Vācijas imperatora Kārļa V armija no Ziemeļitālijas sāka virzīties uz Romu, un, nesastopot īpašu pretestību, ieņēma to un nopostīja. Tā barbariski tika pārtraukta dižrenesanses mākslas attīstība Centrālajā Itālijā. Vienīgi Venēcijā līdz 16. gs. beigām turpināja plaukt šī augstā māksla.
Venēcijas mākslinieki radīja atšķirīgu tam laikam un savdabīgu mākslu, izceļot krāsu kā galveno izteiksmes līdzekli. Lineārās perspektīvas (plaknē tēloto objektu šķietamās lielumu un kontūru izmaiņas atbilstoši attālumam no skatījuma punkta) vietā priekšroka tika dota gaisa perspektīvai, kas fiksē krāsas izmaiņas atkarībā no attāluma. Visa plastiskā forma tika modelēta ar gaismu un ēnu. Tieši tādēļ, raksturojot šā perioda mākslas darbus bieži saka, ka tiem raksturīgs “Venēcijas kolorīts”.
No visiem sešpadsmitā gadsimta venēciešiem var izcelt divus meistarus, kas aiz sevis atstājuši tādas pat kvalitātes darbus, kādi raksturīgi Leonardo da Vinči vai Mikelandželo, tie ir – Džordžone un Ticiāns.
Venēcijā visilgāk saglabājās uzticība renesanses idejām, tomēr arī Venēcijas mākslā ar laiku ienāca pārmaiņas. Gleznu kompozīcijas kļuva vienkāršākas, galvenā uzmanība tika veltīta gaismas un ēnas kontrastiem. Arī glezniecības manierē vērojamas pārmaiņas – lielo, salīdzinoši vienveidīgo krāsu laukumu vietā nāca otas triepienu daudzveidība, kas ļāva nemanāmi pāriet no klusinātiem krāsu toņiem uz spilgti liesmojošiem. Glezniecības meistari joprojām augstu novērtēja iepriekšējā laikposma sasniegumus mākslā, tomēr, cenšoties apvienot Mikelandželo radīto perfekto zīmējumu ar Ticiāna krāsu paleti, radīja pilnīgi jaunu mākslu, kas vēlāk tika nosaukta par manierismu (maniere atdarināt dižrenesanses meistarus). Kā viena no spilgtākajām personībām manierisma laika mākslā minams El Greko – mākslinieks, kas darbojās Spānijā.