Mihails Ivanovičs Gļinka
1804 – 1857
Autors: Antra Lipska
Konsultans: Vilhelmīna Nagle
Karsavas MMS 2009
S A T U R S
Ievads……………………………………………………………………………….3lpp
Dzīves un daiļrades ceļš…………………………………………………………..4lpp
„Ivans Susaņins”…………………………………………………………………..9lpp
Simfoniskie skaņdarbi……………………………………………………………19lpp
Galvenie skaņdarbi……………………………………………………………….21pp
Secinājumi ………………………………………………………………………..22lpp
Izmantotā literatūra……………………………………………………………..23lpp
Ievads
Skaista un daudzveidīga ir mūsu zemes mūzikas kultūra. Sevišķi varenu un spožu uzplaukumu kreivu mūzika sasniedza XIX gadsmitā, kad savus nemirstīgos skaņdarbus radīja Gļinka, Dargomižiskis, Balakirevs, Borodins, Musorgskis Rimskis – Korsakovs, Čaikovskis.
Visdažādākajos mūzikas novados – operā un baletā, simfoniskajā mūzikā, vokālajā un instrumentālajā kamermūzikā – mūsu komponisti klasiķi radīja lieliskus darbus, kas bija jauns vārds ne tikai kreivu, bet arī visas pasaules mūzikas vēsturē. Šo milzīgo un vareno krievu mūzikas uzplaukumu XIX gadsimtā jau bija sagatavojusi ilgstoša mūzikas mākslas attīstība Krievijā līdz tam.
Neizsmeļama mūzikas mākslas dārgumu krātuve ir bijusi un paliek tautas muzikālā daiļrade. Tajā atspoguļota visa tautas dzīve, tās darbs, sadzīve, ticējumi un ieražas, vēsture un varonīgā cīņa par atbrīvošanu.
Tautas muzikālās daiļrades vēsturiskās attīstības un pilnveidošanās procesā pakāpeniski veidojās tautas nacionālās mūzikas kultūra. Izgājusi gadsimtiem ilgu attīstības ceļu tautas mūzika kļuva par pamatu, uz kura veidojās nacionālā kreivu komponista skola un tika radīta mūzikas klasika.
DZĪVES UN DAIĻRADES CEĻŠ
Mihails Ivanovičs Gļinka iegājis pasaules mūzikas vēsturē kā krievu nacionālās mūzikas klasiskas pamatlicējs. Viņš rezumēja visu labāko, ko bija sasnieguši krievu komponisti iepriekšējos periodos, pacēla krievu mūziku jaunā pakāpē un piešķīra tai vadošo nozīmi pasaules mūzikas kultūrā.
Gļinkas, tāpat kā Puškina un citu labāko viņa laikmeta darbinieku mākslu radīja sabiedriskais pacēlums Krievijā, kas attīstījās sakarā ar 1812. gada Tēvijas kara notikumiem un dekabristu kustību. Gļinka kļuva par krievu mūzikas pirmo klasiķi tādēļ, ka viņš prata savā daiļradē dziļi un vispusīgi izteikt progresīvas idejas, ko izvirzīja šis sabiedriskais pacēlums. Galvenās no tām bija patriotisms un tautiskums.
Gļinka karsti mīlēja dzimteni un savu tautu, viņš dzīvoja līdzi tās jūtām un cerībām, ticēja tās gaišajai nākotnei. Gļinkas daiļrades pamata saturs bija tautas attēlojums, tās jūtu un domu atveidojums. Te viņš pacēlās ievērojami augstāk par visiem saviem priekštečiem.
Pirms Gļinkas krievu mūzikā (piem. operā) tautu attēloja tikai tās ikdienas dzīvē. Komponisti tēloji tautas sadzīvi, tās atpūtu un priekus, bet gandrīz nekad to nerādīja kā līdzgaitnieci svarīgos vēsturiskos notikumos, kuriem bija nozīme visā zemē. Pie tam 1812. gada Tēvijas karš parādīja, ka dzimtenes likteni tās vēstures bīstamos, kritiskos momentos izšķir tautas masas.
Gļinka pirmais radīja pilnvērtīgus muzikālus tēlus – tautas varoņus, kas iet cīņā dzimtās zemes dēļ. Tādos tēlos kā Ivans Susaņins, Ruslans u.c. Gļinka vispārina visas tautas labākās garīgās īpašības, kas veidojušās gadsimtu gaitā: mīlestību uz dzimteni, varonību, sirds krietnumu un godīgumu.
Patiesi atveidojot visbūtiskākās un tipiskākās īpašības, kas piemīt atsevišķiem varoņiem un visai tautai, Gļinka sasniedz jaunu, augstāku reālisma pakāpi.
Savā daiļradē Gļinka balstījās uz stingra tautas dziesmu pamata. Viņam pieder pazīstamie vārdi: „Mūziku rada tauta, mēs, komponisti tikai to aranžējam”.
Gļinkas skaņdarbi izceļas ar augstu māksliniecisku pilnveidojumu. Viņš pārvaldīja tā laika kompozīcijas meistarības sasniegumus harmonijā, polifonijā, mūzikas formā un orķestrācijā. Komponists bija uzmanīgi izstudējis labāko aizrobežas mūzikas pārstāvju ( Baha, Hedndeļa, Gluka, Mocarta, Bēthovena, Brelioza, Šopēna) pieredzi. Tas nevis traucēja, bet tieši palīdzēja viņam, jo skaidrāk atsegt krievu mūzikas nacionālo savdabību, izstrādāt savu patstāvīgu, īpatnu mūzikas stilu.
Gļinkas mūzika ir ļoti emocionāla, to caurstrāvo kvēlas, patiesas jūtas. Vienmēr, pat mierīga vēstījuma brīžos, tajā pulsē dzīvas, satrauktas jūtas. Nereti tā izteic spēcīgu dvēseles saviļņojumu vai traģiskus pārdzīvojumus.
Svarīgs priekšnoteikums skaistumam, pēc Gļinkas domām ir „daļu samērība, lai veidotu saskanīgu veselo”. Mūzikas izteiksmes līdzekļu bagātību viņš izmanto ļoti taupīgi un pārdomāti, pakļaujot detaļas kopējai iecerei, tiecoties, lai „viss būtu vietā, likumīgi, skaņdarba idejas attaisnots”
Galvenais mūzikas izteiksmes līdzeklis Gļinkas daiļradē ir dziedoša, vijīga un noapaļota melodija. Tās rakstura atsegšanai pakļauti pārējie mūzikas elementi. Visa Gļinkas mūzika – gan vokālā, gan instrumentālā – dzied, katrai balsij viņa mūzikā piemīt melodiska izteiksmība. Šī pamatpiezīme – melodiskums – tuvina Gļinkas mūziku krievu tautas dziesmu daiļradei un iz tipiska viņam kā krievu nacionālajam komponistam.
Gļinkas daiļrade ir stingrs pamats visai krievu klasiskajai mūzikai. Viņš radīja krievu opera, simfoniskās mūzikas un romances pirmos klasiskos paraugus. Viņa daiļradē tāpat likti pamati krievu klasikā baleta, instrumentālās kamermūzikas un kantātes žanra attīstībai.
Gļinkas atstātie augsta idejiskuma, tautiskuma un reālisma novēlējumi apgaismoja ceļu visiem mūsu dzimtenes un citu zemju komponistiem.
Bērnība un jaunība. Mihails Ivanovičs Gļinka dzimis 1804.gada 20.maijā (pēc jaunā stila – 1.jūnijā) Smoļenskas guberņas Novosaskas ciematā. Šeit sava tēva muižā viņš pavadīja bērna gadus. Ģimenē zēnam netrūka mīlestības un glāstu. Viņš atšķīrās no citiem bērniem ar savu maigumu, kautrīgumu un reizē ar dzīvu uztveri un zinātkāri. Viņš kāri uzņēma sevī krievu dabas skaistumu, iepazinās ar zemnieku dzīvi. Jau šajos gados dzima viņa mīlestība uz tautu, un šo mīlestību viņš saglabāja visu mūžu.
Gļinkā jau agri izpaudās tieksme uz mūziku. Ar laiku zemnieku orķestra (tas piederēja Gļinkas tēvocim) spēles iespaidā šī tieksme pārvērtās īstā kaislībā. „Mūzika – tā mana dvēsele!” – kādreiz izsaucās desmitgadīgais Gļinka, zemnieku mūziķu spēlēs iespaidu saviļņots.
Sajūsminājies par orķestri, mazai Gļinka mēģina pats mācīties spēlēt vijoli un flautu. Apmēram vienpadsmit gadu vecumā viņš sāk nodarboties ar klavierspēli, bet pēc tam arī ar vijoļspēli. Vienlaikus viņš studē valodas, literatūru un vēsturi, ar aizrautību lasa ģeogrāfijas grāmatas (interese par tālām zemēm, mīlestība uz ceļojumiem viņā saglabājās visu mūžu), mācās zīmēt – un visur parāda lieliskas dotības.
Gļinkas bērnības gadu svarīgākais notikums, kam bija milzīga nozīme viņa daiļradē, bija 1812. gada Tēvijas karš. Glābjoties no ienaidnieka iebrukuma, Gļinku ģimene devās uz Krievijas vidieni. Atgriezies dzimtajā Smoļenskas novadā, kur kara laikā bija iedegusies partizāņu cīņu liesma, nākamais „Ivana Susaņina” autors varēja noklausīties daudz nostāstu par zemnieku patriotu varonību, kas bija stājušies dzimtās zemessardzē?.
1817. gadā Gļinku aizveda uz Pēterburgu un ievietoja Dižciltīgo pansionātā – licēja tipa mācību iestādē muižnieku bērniem. Pansionāta sienās Gļinka pirmoreiz iepazinās ar tā laika progresīvajām idejām – nākamo dekabristu idejām. Viens no viņiem, V. K. Kihelberks, tuvs Puškina draugs, bija Gļinkas audzinātājs līdz pat tam brīdim, kad par dzeju lasīšanu, godinot trimdā izsūtīto Puškinu, tika atlaists no darba licejā. Arī pats Puškins līdz pat savai trimdai bieži ieradās licejā.
Pēc viena no Gļinkas skolas biedru atmiņām, pansionātā „domas par brīvību un konstitūciju liesmoja pilnā spēkā”.
Gļinka nebija šās slepenās biedrības loceklis un visumā stāvēja tālu no politikas, tomēr, kā visi tā laika progresīvie cilvēki, arī viņš izjuta dekabristu ideju auglīgo ietekmi. Visu mūžu viņš palika uzticīgs demokrātismam un brīvības mīlestībai.
Sevišķi tuvas Gļinkam bija dekabristu idejas par patriotismu, kalpošanu dzimtenei, tautiskumu un nacionālo raksturu mākslā.
Gļinka pabeidza pansionātu 1822. gadā, pēc tam īsu laiku kalpoja par ierēdni, bet tad dienestu atstāja. Vēl pansionātā viņš bija sācis mācīties klavierspēli un vijoļspēli, tāpat arī mūzikas teritoriju pie labākajiem Pēterburgas pedagogiem. Līdztekus Gļinka apmeklēja operteātri un labprāt piedalījies dilentu muzicēšanā pazīstamās ģimenēs, bet, atbraucis viesoties Novospaskā, klausījās tēvoča dzimtļaužu orķestra spēli. Pēdējā pansionāta gadā Gļinka sāka sacerēt mūziku, kaut arī viņam vēl nebija pietiekošu zināšanu nopietnai daiļradei.
Dziļi Gļinkas atmiņā palika ceļojums uz Kaukāzu 1823. gadā (lai ārstētos ar minerālūdeņiem). Viņš pirmoreiz iepazina Kaukāza tautas dziesmas un dejas. Vēlāk šie iespaidi atspoguļojās komponista daiļradē (piem., operā „Ruslans un Ludmila”).
Agrīnas daiļrades periods (1825 – 1834). Pēc pansionāta beigšanas Gļinka veltī daudz laika mūzikas nodarbībām. Sākumā viņš liekas parasts diletants, kādu ne mazums toreiz bija muižnieku aprindās. Viņš bieži muzicēja draugu lokā, spēlēja četrrocīgi, sacerēja vienkāršas romances un pats tās dziedāja. Atbraucot Novospaskā, viņš iestudēja ar orķestri dažādu autoru simfonijas un uvertīras (tajā skaitā Mocarta un Bēthovena darbus), un, pateicoties tam, viņa paša vārdiem runājot, „tika apgūti daudzu izcila orķestra komponistu instrumentācijas paņēmieni”.
Sevišķi liela nozīme Gļinkas mākslinieciskajā izaugsmē un attīstībā bija viņa sadarbībai ar tā laika izcilajiem literatūras darbiniekiem: Puškinu, Gribojedovu, Žukovski.
Divdesmito gadu beigās Gļinka bija jau vairāku atzītu skaņdarbu autors. To vidū izceļas pazīstamā romance „Nekārdini” – viņa pirmais spilgtākais skaņdarbs (1825). Bet viņš izjuta nepieciešamību tālāk apgūt meistarību. Tāpēc viņš nolēma izmantot ārzemju ceļojumu, kas bija iecerēts ar nolūku ārstēties, lai vienlaikus (pēc viņa vārdiem) „papildinātos mūzikā”.
Četrus gadus Gļinka pavadīja Itālijā un Vācijā. Viņš sastapās ar komponistiem Berliozu, Mendelsonu, Belini, Doniceti, klausījās un studēja sava laika mūziku apguva dziedāšanas mākslu un komponēšanu balsij, konsultējoties ar labākajiem dziedoņiem.
Itālijā Gļinka sacerēja vairākus spilgtus, nozīmīgus skaņdarbus, kas ieguva vietējo mūziķu un klausītāju atzinību. Tādi bija, piem., Sekstets klavierēm un stīgu instrumentiem, „Patētiskais trio”, romances „Venēcijas nakts”, „Uzvarētājs” u.c. līdztekus Gļinka komponē arī vairākus vispusīgākus skaņdarbus (variācijas un deviertismentus par populārām itāliešu operu tēmām), kas pašu komponistu neapmierina.
Gļinkā nobriest doma radīt lielu, īsti nacionālu skaņdarbu. Pēc laikabiedru liecībām, Gļinku jau 1832. gadā „izvērs sīku plānu pieccēlienu nacionālajai operai, kuras iecerētais sižets bija pilnīgi nacionāls ar spilgtu patriotisma nokrāsu.” Pēc diviem gadiem vienā no vēstulēm Gļinka apstiprina savu nodomu „dot mūsu teātrim liela padoma darbu…Pats svarīgākais ir veiksmīgi izvēlēties sižetu, katrā gadījumā tas noteikti būs nacionāls. Un ne tikai sižets, bet arī mūzika: es gribu, lai mani dārgie līdztautieši justos tajā kā mājās. ”
Atgriežoties Krievijā, Gļinka bija pilnīgi nobriedis mākslinieks, spējīgs atrisināt vēsturisko nacionālās mūzikas klasikas radīšanas uzdevumu.
Daiļrades briedu periods (1834 – 1844). Vēl ārzemēs, „turpinot pilnīgi nodoties krievu mūzikas gara pētīšanai” (kā viņš raksta pa šo laiku), Gļinka sacerēja 2 tēmas nākamajai nacionālajai operai. Atgriežoties 1834. gadā Krievijā, viņš sāka dedzīgi darboties, lai realizētu savu sapni. Viņu saista „Ivana Susaņina” sižets, ko tam ierosināja Žukovskis.
Par libreta autoru tika izraudzīts barons I. Rozens – „uzticīgs literāts no vāciešiem” (kā viņu dēvēja Gļinka). Tas bija neapdāvināts dzejnieks un dramaturgs, bet galmam tuvs cilvēks (troņmantnieka sekretārs), pazīstams ar savu monarhistisko pārliecību. Rozens uzrakstīja libretu, ko caurvija cara varas slavinājums.
Gandrīz visu operas mūziku Gļinka tika sacerējis neparastā veidā – vadoties tikai no paša uzmestā plāna, pirms vēl nebija uzrakstīti vārdi.
Strādājot pie operas nobeiguma, Gļinka vienlaicīgi to iestudēja ar dziedātājiem. To vidū izcēlās O. A. Petrovs un A. I. Vorobjova, kas kļuva par lieliskiem Susaņina un Vaņas lomu izpildītājiem.
Operas „Ivans Susaņins” pirmizrāde uz Pēterburgas Lielā teātra skatuves notika 1836. gada 27. novembrī. Šī diena iegājusi vēsturē kā krievu mūzikas klasikas dzimšanas diena. Gļinkas operai bija milzīgi panākumi. „Ar Gļinkas operu,” rakstīja Odojevskis rakstā par „Ivanu Susaņinu”, „parādās tas, ko jau sen meklē un nevar atrast Eiropā, – jauna stihija mākslā un sākas mākslas vēsturē jauns periods – krievu mūzikas periods.”
Drīz pēc „Ivana Susaņina” uzdevuma Gļinka iecer jaunu operu – „Ruslans un Ludmila”. Komponists sapņo, ka libretu viņam uzrakstīs Puškins, bet šos plānus izjauc dzejnieka pāragrā bojā eja.
Izcils krievu kritiķis V. V. Stasovs atrada un publicēja „Ruslana un Ludmilas” sākotnējo plānu, kas rakstīts ar Gļinkas roku. Šis dokuments pierāda, ka darbs pie operas ritējis, balstoties uz sīka scenārija.
Darbs pie operas „Ruslans un Ludmila” turpinājās vairāk nekā 5 gadus. Šis laiks neliekas tik garš, ja ņem vērā, ka šajos gados Gļinka uzrakstīja „Valsi – fantāziju”, mūziku N. Kukoļņika traģēdijai „Kņazs Holmskis”, daudzas no savām labākajām romancēm, to skaitā „Man prātā senais laimes brīdis”, „Šaubas”, divpadsmit romanču ciklu „Atvadas no Pēterburgas”.
Iespējams tomēr, ka opera „Ruslans un Ludmila” būtu uzrakstīta ātrāk, ja Gļinka atrastos labvēlīgākos apstākļos. Galvaspilsētas augstākā sabiedrība turpināja naidīgi izturēties pret Gļinku.
Beidzot opera „Ruslans un Ludmila” bija pabeigta un tika uzvesta 1842. gada 27. novembrī – tieši septiņus gadus pēc „Ivana Susaņina” pirmizrādes. Jaunās operas sižets neatļāva to izmantot patvaldības interesēs un pie tam bija saistīts ar Puškina vārdu. Tāpēc oficiālā attieksme pret „Ruslanu un Ludmilu” bija gluži cita: Nikolajs I nometa masku un atklāti nodemonstrēja savu nelabvēlību komponistam. Ieradies uz pirmizrādi, viņš atstāja zāli pirms izrādes beigām. Tas bija signāls aristokrātiskajai publikai, kas jau tā centās izgāzt operu.
Tomēr Gļinku aizstāvēja visa progresīvā muzikālā sabiedrība. Tā atbalstīja Gļinkas ģeniālo darbu, un opera „Ruslans un Ludmila” jau pirmajā gadā tika uzvesta četrdesmit reizes.
Gļinkas operu augsti novērtēja arī izcilais ungāru komponists un pianists Ferencs Lists, kas viesojās Krievijā 1842. un 1843. gadā.
Gļinka smagi pārdzīvoja aristokrātiskās sabiedrības intrigas. Viņš centās aizmirsties, rodot jaunus iespaidus, jaunas radošas ieceres.
Pēdējais dzīves un daiļrades periods (1884 – 1857). 1844. gadā Gļinka aizbrauca no Pēterburgas uz Parīzi. Te viņš pavadīja nepilnu gadu, iepazīstoties ar franču kultūru un gatavojoties tālākam ceļojumam uz Spāniju. Parīzē viņš atkal sastapās un cieši sadraudzējās ar Berliozu. Berliozs palīdzēja Parīzē organizēt dažu Gļinkas skaņdarbu atskaņojumus un ievietoja kādā avīzē lielu rakstu par viņu. Parīzes koncerti guva lielus panākumus. Koncertiem bija liela nozīme krievu mūzikas propagandā ārzemēs. Ar patriotisku lepnumu Gļinka raksta par šiem koncertiem: „Es biju pirmais krievu komponists, kurš iepazīstināja Parīzes publiku ar sevi un saviem skaņdarbiem, kas uzrakstīti Krievijā un Krievijai”.
1845. gada maijā Gļinka devās uz Spāniju, jo viņu vilināja šās zemes tautas mūzikas bagātības. Lai labāk izprastu tautas mūzikas raksturu, viņš pat iemācījās dejot spāņu dejas.
Spānijas ceļojums deva lieliskus daiļrades rezultātus. 1845. gadā Gļinka Madridē uzrakstīja uvertīru „Aragonas hota”, kas bija pirmais simfoniska žanra paraugs – fantāzija par tautas tēmām. Atgriezies no Spānijas viņš 1848. gadā sacerēja otru spāņu uvertīru. Jaunajā redakcijā 1851. gadā tā ieguva nosaukumu „Atmiņas par vasaras nakti Madridē” (saīsināti – „Nakts Madridē”).
Pēdējos deviņus dzīves gadus (1849 – 1857) Gļinka pavadīja pārmaiņus gan Pēterpilī, gan Varšavā, Parīzē, Berlīnē. Viņš sarakstīja simfonisku fantāziju „Kamarinskaja” (1848) un sāka strādāt pie jauniem, lieliem skaņdarbiem – pie simfonijas „Tarass Buļba” un operas „Divu vīru sieva”, bet pēc tam darbu pameta un uzmetumus iznīcināja. Šajā laikā viņš uzraksta savas atmiņas – „Piezīmes”.
Gļinka, tāpat kā citi tā laikmeta labākie krievu cilvēki (Puškins, Ļermontovs, Beļinskis), bija patvaldnieciskās dzimtbūtniecības iekāras upuris.
1856. gadā Gļinka aizbrauca uz Berlīni. Šeit, sastapies ar Dēnu, viņš aizrautīgi meklēja jaunus ceļus krievu polifonijas attīstībā. 1857. gadā, atgriežoties no koncerta, kur izpildīja trio no operas „Ivans Susaņins”, viņš sasaldējās un bija spiests likties gultā. Vienlaikus saasinājās arī viņa aknu kaite 3. februārī (15. februāri pēc jaunā stila) Gļinka nomira. Viņa pīšļi drīz tika pārvesti uz Pēterburgu un apglabāti Aleksandra Ņevska klostera kapsētā, kur pēc tam viņam uzcēla pieminekli.
Gļinkas nāve izsauca dziļas sēras visplašākajās krievu sabiedrības aprindās. Tajā pašā gadā V. V. Stasovs izdeva lielu aprakstu par komponista dzīvi un daiļradi. Nedaudz vēlāk vērtīgus darbus par Gļinku radīja A. N. Serovs un pazīstamais krievu mūzikas kritiķis G. A. Larošs.
„Ivans Susaņins”
Viens no izcilākajiem pasaules mākslas darbiem ar apbrīnojamu idejiskā satura dziļumu un mākslinieciskā atveidojuma pilnību ir Gļinkas opera „Ivans Susaņins”.
Opera „Ivans Susaņins” ir heroiska tautas muzikāla drāma, tās pirmais klasisks paraugs mūzikas vēsturē.
Operas pamatā ir patiess vēsturisks notikums – Domņinas ciema Kostromas tuvumā zemnieka Ivana Osipoviča Susaņina patriotiskais varoņdarbs, kas noticis 1613. gada sākumā. Maskava tobrīd jau bija atbrīvota no poļu interventiem, bet iebrucēju grupas vēl klejoja pa krievu zemi. Lai aizkavētu zemes pilnīgo atbrīvošanu, viena no šādām grupām gribēja sagūstīt tikko izvēlēto krievu caru Mihailu Fjodoroviču, kas tolaik dzīvoja netālu no Domņinas. Bet Susaņins, ko ienaidnieki piespieda būt par ceļvedi, ieveda iebrucējus meža biezoknī un pazudināja tos, ejot bojā arī pats.
Susaņins atdeva dzīvību, lai viņa dzimtene uzvarētu ienaidnieku. Viņa varoņdarbu augstu novērtēja Krievijas labākie ļaudis, to skaitā, piemēram, dižais revolucionārais demokrāts Dobroļubovs. Runājot par lieliskajiem varoņiem, kurus izvirzījusi krievu tauta, viņš rakstīja: „Atcerēsimies…vienkāršo cilvēku Kostromas zemnieku Susaņinu, kas bija cieši un nelokāmi uzticīgs sava pienākuma apziņai un bezbailīgi upurēja savu dzīvību, lai glābtu caru, kurā viņš saskatīja visas Krievijas glābiņu.”
Krievu literatūrā un mākslā Susaņina tēma bija izmantota jau pirms Gļinkas. Ar šo sižetu, kā jau zinām, bija uzrakstīta K. Kavosa opera. Visnozīmīgāko daiļdarbu par šo pašu tēmu radīja dzejnieks dekabrists K. Riļejevs. Viņa dzeja – dūma „Ivans Susaņins” (1825) izpelnījis atzinīgu Puškina atsauksmi. Riļejevam un Puškinam Susaņins iemiesoja krievu tautas varonību, tautas, kas mīl savu dārgo dzimteni.
Tāpat stāstu par Susaņinu uztvēra arī Gļinka. Savā operā viņš iedzīvināja ideja par diženu varoņdarbu, kas veikts dzimtenes un tautas vārdā.
Par cik Gļinkas mūzika ir tieša pretrunā ar Rozena libretu, padomju teātri uzved operu (ar tās autora doto nosaukumu „Ivans Susaņins”) ar jaunu – dzejnieka S. Gorodecka tekstu, kas vairāk atbilst mūzikai.
Operā ir četri cēlieni un epilogs.
Pirmais cēliens. Operu ievada uvertīra (tā tiks apskatīta vēlāk). Pirmais cēliens raksturo krievu tautas un operas galvenos varoņus. Cēliens sākas ar milzīgu kora skatu – introdukciju, ko veido vīru un sieviešu koru dziedājums. Vīru koris, kā atzinis pats komponists, pauž krievu tautas spēku un pašaizliedzīgo drosmi. Šī kora melodija ar tās spēkpilnām intonācijām tuva krievu tautasdziesmām, īpaši senām karavīru dziesmām.
Introdukcijā vairākkārt mijas 2 kori – vīru un sieviešu koris. Sākumā trīs reizes bez pārmaiņām atskan vīru kora tēma, kas arī turpmāk ne vienreiz vien parādās operā.
Introdukciju noslēdz plaša kora fūga, kurā vīru un sieviešu kora intonācijas saplūst vienkopu, noapaļojot attīstību varenā kulminācijā.
Introdukcijas pamattēli savā starpā kontrastē. Pirmajā dominē apņēmība un soļu stingrums, otrs atšķiras ar savu maigumu un lirismu.
Attīstot vienkāršās dziesmas tēmas, Gļinka uz to pamata rada monumentālu muzikālu uzbūvi, ko vainago noslēguma fūga, vispārinot visu mūzikas attīstību. Tajā apvienojas vīru un sieviešu kora intonācijas. Rezumējumā abas tēmas tiek nostiprinātas ar salejas vienā tēla:
Pēc monumentālās kora gleznas – introdukcijas Gļinka sniedz vienas no darbojošām personām – Susaņina meitas Antoņidas portretu (lirisks koloratūrsoprāns). Viņas ārijā Gļinka parāda krievu meitenes iekšējo pasauli, tās jūtu skaidrumu, uzticīgo mīlu.
Antoņidas ārija sastāv no diviem posmiem: kavatīnes un rondo. Lēna, domīga kavatīne veidota lirisko zemnieku dziesmu garā. Tās melodijā organiski iekļaujas daudzie krievu gari vilktām dziesmām raksturīgie locījumi. Intonatīvi tie saistīti ar sieviešu kori introdukcijā.
Antoņidai atbild Susaņins (bass). Notiek pirmā iepazīšanās ar operas galveno varoni, tā ir viņa tēla „ekspozīcija”.
Gļinkas sākotnējā plānā Susaņins bija pazīmēts kā „nosvērts raksturs”. Un viņa pirmās replikas tiešām skan svarīgi, tas ir, nesteidzīgi, nozīmīgi, ar cieņu:
Susaņina recitatīvi ir tipiski Gļinkas stilam. Tie ir dziedoši, tajos daudz viegli plūstošu gājienu intervālos, daudz locījumu uz atsevišķām teksta zilbēm.
Zemessargu – airētāju koris dod pirmo priekšstatu par jaunu operas varoni – Bogdanu Sobiņu (dramatisks tenors).
Gļinka uzreiz pasvītro Sobiņa pamatīpašību – „drosmīgs raksturs” (apzīmējums no operas otrā plāna). Šī īpašība pilnībā atklājas jau Sobiņa pirmajā stāstā par kara notikumiem, sevišķi dedzīgajās un plašajās dziedājuma frāzēs ar elastību, skaidru ritmu, kas ieturētas Gļinkas laika (starp citu, 1812.g.) zaldātu brašuļu dziesmu garā:
Tādā veidā, attēlojot 1612. gada varoņus, Gļinka izsauca klausītājā tiešas asociācijas ar savu laikmetu, ar neaizmirstamajiem notikumiem Tēvijas karā pret Napoleonu.
Pēc Sobiņa ierašanās ainas seko trio „Nesērojies, dārgais”. Trio mūzikai piemīt izjusts lirisks raksturs, un intonāciju ziņa tā ir tuva pilsētas sadzīves romancei.
Pirmā cēliena fināls izturēts noteiktā marša kustībā un ir pilns patriotiskas pacilātības. Susaņins, Antoņida un Sobiņins uzstājās kā tautas kora iedziedātāji un solisti. Gļinka no jauna pasvītro, ka operas varoņus varoņdarbiem iedvesmo visa tauta.
Otrajā cēlienā atainota grezna balle, kas noris poļu karaļa Sigizmunda pilī. Viņa karavīri dižojas ar savām uzvarām, būdami pārliecināti, ka drīz iekaros Krievzemi. Ierodas vēstnesi ar ziņu, ka poļu karaspēks cietis sakāvi un ka Miņins un Požarskis pulcē tautas zemessargus, lai galīgi sagrautu ienaidnieku. Izceļas apjukums, taču tūdaļ rodas jauns uzbrukuma plāns. Liela karaspēka vienība pošas ceļā.
Otrais cēliens spilgti kontrastē pirmajam. Muzikālie raksturojumi te pavisam citādi. Vienkāršo, sirsnīgo dziesmu un tautas korus tagad nomaina galvenokārt deju mūzika. Cita citai seko četras dejas – spoža polonēze, krakovjaks, valsis un mazurka, veidojot savdabīgu simfonisku deju svītu, kas sastāv (ja neskaita valsi) tikai no poļu dejām.
Cēlienu ievada spoža polonēze
Balles skatam operas sižetiski dramatiskajā attīstībā ir svarīga nozīme. Nacionālo deju mūzikā komponists atradis spilgtas un tēlainas iezīmes, kas precīzi raksturo lepnos, uzpūtīgos poļu augstmaņu. Polonēzes un mazurkas ritmiski reljefās melodijas operas darbības risinājumā aizvien pavada poļu parādīšanos, bet turpmāk (ceturtajā cēlienā) pārveidotās enerģiskās, bramanīgās mazurkas intonācijas vīzdegunīgajiem poļu augstmaņiem piešķir pavisam citu psiholoģisku raksturojumu.
Trešo cēlienu ievada orķestra starpspēle, kas pēc sava rakstura ir dziļi dramatiska.
Trešo cēlienu var sadalīt divās daļās: pirmā – līdz ienaidnieku iebrukumam, otrā – no to parādīšanās brīža.
Pirmajā daļā dominē miers un gaiša noskaņa. Susaņins šeit parādīts kā mīlošs tēvs ģimenes lokā, atklājas jaunas varoņa rakstura iezīmes.
Cēliens sākas ar Susaņina audžudēla Vaņas dziesmu
Dziesmas beigās tajā iekļaujas Susaņina balss, un dziesma pāraug skatā, bet pēc tam duetā. Duets dominē maršveida intonācijas un ritmi: tajā rod izpausmi tēva un dēla patriotiskā sajūsma.
Miera un labklājības noskaņas augstāko izpausmi iegūst kvartetā ( Antoņida, Vaņa, Sobiņins, Susaņins).
Kvartetā ir trīs posmi. Pirmajam piemīt gaišs, samierinoši glāsains raksturs, otrs ir kopīga lūgšana par laimi ģimenei un savai tautai, trešais, ko uzsāk enerģiskā, asi akcentēā Sobiņina melodija, ir priecīgi pacilāts.
Tālāk risinoties Susaņina, Antoņidas un Vaņas sarunai, orķestrī parādās jauna, mierīga, domīgi maiga tēma.
Vēlāk šī tēma parādīsies atkal, kad Susaņins pirms nāves atcerēsies savu ģimeni.
Susaņina, Antoņidas un Vaņas klusajā sarunā par gatavošanos kāzām pēkšņi dzird ielaužamies tuvojošās ienaidnieka vienības pakavu dunu. Gļinka spilgto dramatisko efektu rada ar neparasti vienkāršu paņēmienu: nesteidzīgi plūstošajā, maigajā dziesmas melodijā, kas šoreiz skan minorā, tās divdaļīgajā taktsmērā negaidīti un spēji ielaužas polonēzes tēma.
Poļu mūzika kā agrāk balstās uz polonēzes un mazurkas intonācijām, bet tajā vairs nav tā spožuma un bezrūpības, kas balles skatā, jūtama ļaunas nojautas pieskaņa. Kad ienaidnieki, saniknoti par Susaņina nepiekāpību, zaudē pašsavaldīšanos, viņu mūzika iegūst īpaši griezīgu raksturu, parādās asas disonanses:
Tikai tad, kad Susaņins izlikdamies piekrīt kalpot ienaidniekam, viņa mūzikā ievijas mazurkas elementi. Bet arī šajā brīdī stūrgalvīgie basu gājieni orķestrī atgādina par varoņa nepiekāpību un gara stingrību:
Pirmajā no šīm epizodēm skan dižena, lēna, plaša plūduma melodija. Tā ir operas fināla kora „Slava” tēmas priekšvēstnese:
Otrajā atbildē parādās jau pazīstamā introdukcijas vīru kora heroiskā tēma ar tiem pašiem vārdiem: „Briesmu nevairos, nāves nebaidos, krītu par svēto Krievzemi.” Tā atsedzas dziļā iekšējā saite starp Susaņina varoņdarbu un visas krievu tautas heroismu.
Trešo cēlienu noslēdz liels tautas skats. Tā vidusdaļa ir Sobiņina un Antoņidas lirisks duets, bet galveno vietu ieņem zemnieku koris, kuri Sobiņina vadībā dodas glābt Susaņinu. Tautas masa šeit pirmoreiz parādīta darbībā. Galvenā tēma, kas jau no skata sākuma skan orķestrī, attēlo Sobiņina un zemnieku satraukumu un reizē raksturo viņu enerģiju un apņēmību.
Ceturtā cēliena orķestra ievads sastāv no trim posmiem. Tā sākumā un beigās skan mūzika, kas tēlo vareno krievu mežu ziemas stingumā. Ievada vidusposmā ir izstrādāta Susaņina atbildes tēma poļiem(„Tur ievedu es jūs…”) no šī cēliena trešās ainas.
Pirmā aina ietver saspringto, noskaņā nemierīgo zemnieku kori mežā un Sobiņina lielo, uz varonību aicinošo āriju.
Otro ainu – pie apmetnes – Gļinka uzrakstījis, paklausot izcilās krievu dziedātājas A. J. Vorobjovas (pirmās Vaņas lomas izpildītājas) lūgumam, speciāli viņas beneficei, jau pēc operas uzveduma. Šī aina, kas organiski iekļaujas operā, atsedz jaunas īpašības Vaņas tēlā.
Ceturtā cēliena trešā aina – Susaņina skats ar poļiem mežā – ir visas operas dramatiskā kulminācija. Šeit izšķiras operas galvenā varoņa un viņa ienaidnieku liktenis. Tieši šis skats Gļinku „Ivana Susaņina” sižetā saistīja visvairāk. Svarīgi atzīmēt, ka visa šā skata plāns ir paša komponista izstrādāts.
Trešā aina iesākas ar poļu kori, kuri maldās nakts tumsa sniegā aizputinātajā meža biezoknī. Nenoturīgie akordi (palielinātais trīsskanis, pamazinātais septakords) piešķir mūzikai vārgu, samocītu raksturu, bet nespodrie orķestra tembri pastiprina tumsas un skumju izjūtu:
Lai cik asas ir pārdzīvotās bēdas, Susaņins pilnībā saglabā viņam piemītošo vīrišķību, cildenumu un gara stingrību. Ārijas mūzikā nav ne miņas no sentimentalitātes un melodramatisma. Tās melodija zīmēta vienkāršās un tvertās līnijās, ar plašu plūdumu un balstās uz skaņkārtas noturīgām pakāpēm, uz akordu skaņām.
Ārijā vairākkārt atkārtojas izteiksmīgas, siltas intonācijas, kādas raksturīgas krievu liriskai dziesmai.
Liela loma melodijā ir lejupslīdošām gammveidīgām frāzēm un motīviem, kas ir analoģiski tiem, kuri skanēja 4. cēliena priekšspēlē vai ārijas instrumentālajā ievadā. Šīs intonācijas, kas tēlo varenās Krievzemes dabu, apvieno visu ainu, pasvītrojot Susaņina nesaraujamo saisti ar dzimto zemi:
Susaņina ārija ir spilgts piemērs, cik radoši, novatoriski Gļinka izmanto tautas dziesmu. Šajā ārijā Gļinka pirmais izmanto krievu komponistiem uz tautas dziesmu intonāciju pamata radīta īsta traģisma caurstrāvotu mūziku. Pēc Odojevska vārdiem, viņš „prata radīt jaunu, līdz tam nedzirdētu raksturu, pacelt tautas dziesmu līdz traģēdijai”.
Susaņina pirmsnāves domas un jūtas atklājas arī viņa recitatīva monologā, kas seko tūlīt pēc ārijas. Viņa domas pievēršas ģimenei. Orķestra partijā cits pēc cita parādās fragmenti no 3.cēliena kvarteta, no Antoņidas rondo, no ainas pirms poļu ierašanās („ģimenes laimes tēma”), no 1.cēliena fināla (Sobiņina maršveida tēma).
Sākas sniegputenis. Orķestrī cita pēc citas iestājas balsis ar vienu un to pašu monotonu melodisko figūru, tās klājas viena virs otras, pārtver cita citu (veidojot polifonu fugato formu).
Beidzas vētra, poļi pamostas, un sākas drāmas atrisinājums. Poļi ir mežonīga niknuma pārņemti, bet viņu replikas dzirdamas arī apjukums.
Susaņina mūzika 4. cēliena finālā iegūst jaunu, diženi svinīgu raksturu.
Šās epizodes kulminācija („Aust ausma visai zemei, aust…”) un Susaņina pēdējās replikas izskan uzvaras sajūsmā. Varonis iet bojā ar domu par tuvo dzimtās zemes uzvaru.
Epilogs. Maskavas Sarkanajā laukumā tauta svin uzvaru pār ienaidnieku. Ierodas arī Antoņida, Vaņa un Sobiņins. Viņi pastāsta par tēva traģisko bojā eju. Noslēguma korī „Slava” tauta pastāsta dzimto zemi un kritušos varoņus, cildina visus Miņina un Požarska karotājus, kas nosargājuši Krievzemes brīvību. Kaut arī kora mūzikai diezgan raits temps, tā tomēr skan svinīgi un majestātiski, ļaujot saklausīt himnas iezīmes. Gļinka šo kori nosaucis par himnu maršu.
Opera „Ivans Susaņins” ir reālisks skaņdarbs, kurā patiesi un trauksmaini izgaismoti vēsturiskie notiku. Tās mūzika ir dziļi nacionāla un melodiska. Operu ietver lieli tautas skati – introdukcija un epilogs.
Gļinkas operas „Ivans Susaņins” un „Ruslans un Ludmila” pieder pie krievu mūzikas lielākajām vērtībām. Gļinkas radītais muzikālās tautas drāmas tips dziļi ietekmēja vēlāko laiku krievu komponista jaunradi, it īpaši vēsturisko traģēdiju jomā ( Rimska – Korsakova „Pleskaviete”, Musorgska „Boriss Godunovs”). Episkā pasaku opera „Ruslans un Ludmila” turpretī ievada to atzaru, ko krievu mūzikā pārstāv Borodina „Kņazs Igors” un brīnišķās Rimska – Korsakova operas „Sadko” un „Teiksma par neredzamo pilsētu Kitežu”.
Simfoniskie skaņdarbi
Svarīga vieta Gļinkas jaunradē ir skaņdarbiem simfoniskajam orķestrim. Jau iepriekš minēt, ka Gļinkam kopš bērna gadiem patika orķestris, turklāt vairāk par visiem citiem mūzikas veidiem viņš mīlēja simfonisko mūziku.
Ievērojamākie Gļinkas skaņdarbi simfoniskajam orķestrim ir fantāzija „Kamarinskaja”, spāniešu uvertīras „Aragonas hota” un „Nakts Madridē”, kā arī somfoniskais skerco „Valsis fantāzija”. Simfonisko koncertu repertuārā nereti sastopamas abu Gļinkas operas uvertīras arī traģēdijas „Kņazs Holmskis” lieliskā mūzika.
Tāpat kā operās, arī simfoniskajā mūzikā Gļinka ir palicis uzticīgs saviem mākslinieciskajiem principiem. Visi viņa simfoniskie skaņdarbi, kas ir mākslinieciski nevainojami un pilnīgi formas ziņā, pieejami plašiem klausītāju slāņiem. Nav nejaušība, ka savos pēdējo gadu simfoniskajos darbos viņš pastāvīgi pievērsās tautasdziesmu tēmām. Taču Gļinka tās nevis vienkārši citēja, bet gan plaši izvērsa un uz to pamata radīja savdabīgus, tēlainības un instrumentācijas krāšņuma ziņā lieliskus skaņdarbus.
Simfoniskā fantāzija „Kamarinskaja” (1848) Visnozīmīgākais no Gļinkas simfoniskajiem skaņdarbiem un viens no savdabīgākajiem visas pasaules simfoniskās mūzikas paraugiem ir ģeniālā „Kamarinskaja – fantāzija par divām krievu tēmām”.
Gļinkas „Kamarinskaja” nav tikai spilgta krievu sādžas sadzīves aina. Tajā atsegta neizsmeļamā tautas daiļrades fantāzijas bagātība, iemiesotas tās rakstura tipiskās īpašības – pārdomu apvienojums ar veselīgu jautrību un sulīgu humoru.
„Kamarinskaja” ir variācijas par divu krievu tautas dziesmu tēmām (tātad dubultas variācijas). Vien no šīm tēmām ir kāzu dziesma. Tās atšķiras ne tikai pēc žanra, bet arī pēc rakstura: pirmā ir liriska, domīga, dziedoša, otra – jautra, dzīva; pirmā ir lēna, bet otra – ātra. Tāds pretnostatījums bija tipisks arī tautas mūzikā un daudzu krievu komponistu – Gļinkas laikabiedru skaņdarbos.
Dejas tēma daļēji attīstās, tāpat variējoties pavadījumas, kurā parādās draiskas piebalsis. Dažas no tām atkārtojas vairākkārt. Tāda, piemēram, ir augšupskrējoša piebalss, ar jokojoši brašu raksturu:
Pie tam deju tēma paliek nemainīga tikai dažās variācijās, citās tā maina savu melodisko raksturu. Vairākās variācijās no tēmas izaug jaunas melodijas, kas intonatīvi tai radniecīgas. Dažas no tām vēlāk tiek izstrādātas patstāvīgi:
Tādējādi Gļinka neaprobežojas ar tautas dziesmu tēmas vienkāršu variēšanu, bet piešķir tai kvalitatīvu izaugsmi.
Līdzās ornamentālām variācijām piebalsu un intonāciju attīstībai „Kamarinskajā” izmantota arī orķestra variēšana.
Nobeigumā, kā tas tautas dejās parasts, kustība sāk paārtrināties. Tēmai pievienojas jaunas balsis, iestājas arvien jauni instrumenti, it kā pienāktu un iekļautis dejā arvien jauni dalībnieki.
„Valsis fantāzija” ir vien no vispoētiskākajiem Gļinkas liriskajiem sacerējumiem. Vispirms komponists uzrakstīja nelielu klavierdarbu, vēlāk to izvērsa instrumentēja. Neilgi pirms nāves (1856) Gļinka to vēlreiz pārveidoja, sadzīvisko skaņdarbiņu pārvēršot meistariskā simfoniskā fantāzijā. Tās pamatā ir sirsnīga, liega tēma. Īpatnēja ir tēmas struktūra: tās ir nevis „kvadrātiskas” – četrtaktu frāzes kā Vakareiropas valšos, bet gan nepāra – trijtaktu frāzes, kādas sastopamas krievu tautasdziesmās. Šāda pāra struktūra piešķir Gļinkas melodijai trauksmainību un netveramu vieglumu.
Valšveida pamattēmai spilgti kontrastē satura ziņā daudzveidīgas epizodes – gan gaišas un graciozas, gan saviļņojoši dramatiskas. Pamattēma atkārtojas vairākkārt, tā veidojot rondo formu. Stīgu grupas pārsvars piešķir visam neatkārtojamo skaņdarba vieglumu, gaisīgumu, dzidrumu, sapņa neatkārtojamo burvību. Pirmo reizi krievu mūzikā sadzīves deja pārradīta izvērstā simfoniskā sacerējumā, kas atspoguļo cilvēka dzīves pārdzīvojumu daudzveidīgās nianses.
Ar savu „Valsi fantāziju”, „Kamarinskaju” un abu opera baleta skatiem Gļinka radījis nevīstošus, izcilus simfoniskās mūzikas paraugus, kuru pamatā ir sadzīves dejas. Viņa iniciatīvu vēlāk turpināja Čaikovskis, Balakirevs, Borodins, Rimskis – Korsakovs un Glzaunovs, bet mūsu laikā daudzi padomju komponisti.
Operas „Ivans Susaņins” un „Ruslans un Ludmila”
Mūzika N. Kukoļņika traģēdijai „Kņazs Holmskis”
80 skaņdarbu balsij ar klavierēm:
Romances – „Nekārdini”, „Rudenīgā nakts”, „Es šeit, Inezilja”, „Atvadas no Pēterburgas”
Dziesmas – „Cīrulītis”, „Šūpuļa dziesma”, „Atvadu dziesma”
Ārijas
Simfoniskies skaņdarbi: spāniešu uvertīras „Aragonas hota” un „Nakts Madridē”, simfontiskā fantāzija „Kamarinskaja”, „Valsis fantāzija”
Instumentālie ansambļi
Klavierdarbi (variācijas, mazurkas, valši, noktirnes u.c.)
SECINĀJUMI
Veicot šo darbu es iepazinu slavenu krievu komponistu Mihailu Ivanoviču Gļinku. Ieguvu daudz informācijas par viņa operu „Ivans Susaņins”.
• Smirnova S., Krievu mūzikas literatūra – Rīga: Zvaigzne,1979. 133lpp.
• E. Frīdas un M. Jankovska redakcija, mācību līdzeklis: Krievu mūzikas literatūra – Rīga: Liesma, 1966. 257 lpp.