KLASICISMS
17. gadsimta 30. – 50. gadi ir ļoti izdevīgs laika periods lielu talantu attīstībai un izcilu mākslas darbu radīšanai, jo ir ļoti daudz izglītotu cilvēku, piemēram, ar klasisko valodu studijām nodarbojas pat bērni un sievietes, kas ir liels progress tajā laikā. Šajā periodā visur valda ārkārtīga greznība (lielā mērā pateicoties Luija XIV kārei pēc greznības, krāšņuma un skaļām izpriecām), lielā cieņā ir teātris, kas ir gandrīz obligāta izprieca, kā arī populārs ir balets un literatūras studijas.
17. gadsimtā Francija izveidojas par vienu no stabilākajām monarhijām Eiropā, savu varenību sasniedzot Luija XIV laikā (viņam pieder teiciens “Valsts – tas esmu es”). Francijā sāk veidoties manufaktūra, tiek paplašināti koloniālie īpašumi, filozofijā valda racionālisms, kura izcilākais pārstāvis ir Renē Dekarts (tēze “Domāju – tātad eksistēju), garīgās vērtības tiek saistītas ar domu. Noteicošais uzskats – personība tiek pakļauta sabiedrībai; liela vērība tiek veltīta loģikai un normatīvajai estētikai. Literatūrā galvenā uzmanība tiek pievērsta valodas izkopšanai (Kornejs, Rasins, Moljērs, Lafontēns); glezniecībā nostiprinās klasicisms – retrospektīvs un kanonizējošs stils. Klasicisms kā stils prasa atdarināšanu, to var iedalīt četros periodos.
1. 17.gs. izveidojas Itālijā, bet uzplaukst Francijā, tā izejas punkts – grieķu vēlā klasika (Praksitels un Skopass). Tas ir lirisks klasicisms un nenonāk īpašās pretrunās ar baroku (galvenais tā pārstāvis ir Nikolā Pusēns).
2. Revolucionārais klasicisms, kas rodas 18.gs. beigās Franču revolūcijas ietekmē. Tiek uzsvērta sabiedriskā nozīmība, izejas punkts – Romas republikas laika māksla (pārstāvis – Žaks Luī Davids).
3. Ampīrs, kas rodas 19.gs. sākumā, Napoleona laikā. Iedvesmas avots ir Romas impērijas laika māksla. Tā ir reprezentatīva galma māksla, kuras galvenais uzdevums – slavināt Napoleonu un viņa uzvaras (pārstāvji – Žaks Luī Davids un Žaks Dominiks Engrs).
4. Akadēmiskais klasicisms, rodas 19.gs. vidū; to var uzskatīt par klasicisma pagrimuma periodu.
Par klasicismu tiek dēvēts mākslas un literatūras stils, kas pastāvēja no 17. gadsimta līdz 19. gadsimta vidum Eiropā un Amerikā pārejas laikā no feodālisma uz kapitālismu. Klasicisms ir saistīts ar apgaismību un filozofisko racionālismu. Par paraugu klasicisma perioda mākslā tika stādīta antīkā kultūra un dižrenesanse. Tomēr klasicisma periodā vecās formas iegūst jaunu idejisko saturu, kā arī īpaša uzmanība tiek pievērsta cilvēka psiholoģijai. Šim periodam raksturīga idealizācija, racionālisms, orientācija uz vispārcilvēcisko un izteiksmes skaidrība. Klasicisma perioda māksla ir lakoniska un normēta, tajā konfliktē ideāls ar īstenību, jūtas ar prātu, kas galu galā noved pie abstrakta racionālisma un shematisma.
Klasicisms ir tāda mākslas un estētikas teorija, kas raksturīga Eiropas mākslai uzplaukuma periodā. Vispilnīgāk klasicisma pamatprincipus savā darbā “Dzejas māksla” (1674) ir izskaidrojis N. Bualo.
Klasicisma teorētisko sistēmu izstrādāja galvenokārt Parīzes celtniecības un tēlniecības akadēmija, kas dibināta 1648. gadā, un Arhitektūras akadēmija. Lielā mērā mākslas attīstību un popularitāti veicināja nacionālās skolas, kas spilgti raksturo 17. gadsimtu.
Galvenie klasicisma pārstāvji un dibinātāji ir P. Kornejs, Ž. Rasins, Ž. B. Moljērs un N. Pusēns. 18.gs. beigās Franču revolūcijas ietekmē izveidojās jauns klasicisma novirziens, kura galvenais pārstāvis ir Ž. L. Davids.
Līdzās klasicismam attīstījās arī neoklasicisms, kas ir tāda mākslas forma, kuras pamatā ir senā māksla, bet kas noteikti radusies vēlākā laika periodā. Šie divi termini “klasicisms” un “neoklasicisms” bieži tiek lietoti vienādā nozīmē. Terminu “klasicisms” lieto dažādos veidos, lai apzīmētu konkrēto mākslas periodu vēsturē vai arī kritizējot mākslu. Bieži ar terminu “klasicisms” saprot visu to, kas ir pretstatā romantismam vai konservatīvismam. Lai gan par klasicisma pamatu tiek uzskatīta antīkā māksla, tomēr ne vienmēr klasicisma mākslas paraugiem ir jāatbilst antīkās mākslas paraugiem, – tiem vienkārši var būt raksturīga izteiksmes skaidrība.
Klasicisma īpašības:
1. izejas punkts – grieķu un romiešu māksla, pārsvarā bez radošās domas;
2. stingra prasība ievērot kanonus, kas stipri ierobežo mākslinieka individuālo pieeju, tādēļ grūti atšķirt darba autoru;
3. tas ir racionāls stils, kas nepazīst fantāziju un emocijas, kādēļ tas kļūst līdzīgs viduslaiku kultūrai un mākslai;
4. viena no galvenajām klasicisma prasībām ir pēc idejiskuma un pilsonības; eksistē vai nu vēsturiskā, vai mitoloģiskā glezniecība, kā arī portreti.
Arhitektūrā un tēlotājā mākslā klasicisms 17. gadsimtā attīstījās mijiedarbībā ar baroku. Par valdošo stilu glezniecībā klasicisms kļuva tikai 18. gadsimtā un 19. gadsimta sākumā. Arhitektūrā par pamatu tiek ņemts grieķu templis. Klasicisms ir viens no stingrākajiem orderu stiliem, celtnēm raksturīga lēzena jumtmale, pēc kuras tās viegli atpazīt. Pārsvarā ceļ sabiedriskās celtnes – muzejus, teātrus, pilis un baznīcas. Uzdevums ir atstāt grandiozu, pat nomācošu iespaidu (īpaši ampīra periodā). Salīdzinājumā ar baroka pārmērībām klasicisms ir diezgan askētisks stils. 17. gs. pirmajā pusē Francijā strādā galvenokārt itāļu un flāmu arhitekti; lielākā daļa ir baroka celtnes. Īsti klasicisms nostiprinās pēc 1671. gada, kad tiek nodibināta Francijas Arhitektūras akadēmija. Kā slavenāko klasicisma arhitektūras pieminekli var minēt pils kompleksu Versaļā, ko izdomā uzbūvēt monarhijas slavināšanai. Pils celtniecības darbi ilgst no 1661. līdz 1670. gadam, strādā divi arhitekti – Luī Levo un Žils Mansārs, pie kam parku izveidei tiek pieaicināts atsevišķs arhitekts Andrē Lenotrs.
Glezniecībā sižeti parasti bija vēsturiski, mitoloģiski vai alegoriski, tika izmantotas arī bībeliskas tēmas. Taču ir vērojamas arī pozitīvas iezīmes – tendence attēlot sabiedriski nozīmīgas lietas. Liela vērība tiek piegriezta kompozīcijai un zīmējumam, bet portrets tiek uzskatīts par mazsvarīgu lietu. Sadzīves žanrs un klusā daba kā stils vispār neeksistē, ir tikai heroiskā ainava. Gleznas kompozīcija ir statiska, figurāla, stingri sadalīta plānos. Priekšplānam bija jābūt brūnam, dibenplānam gaiši zilam, bet vidusplānam – zaļam. Raksturīgs bija lineārs zīmējums un lokālas krāsas. Ievērojamākie klasicisma pārstāvji glezniecībā bija Nikolā Pusēns un Ž. L. Davids (Francija).
Literatūrā klasicisma virziens spilgtāko izpausmi guva 17. gadsimtā Francijā. Klasicisma teorijas pamatlicējs N. Bualo radīja klasicisma normatīvo estētiku, kas noteica literārā darba (galvenokārt dramatiska) kompozīciju, stilistiku, žanru dalījumu tā saucamajos cildenajos (traģēdija, poēma, oda) un zemākajos (komēdija, satīra, fabula) žanros.
18. gadsimtā klasicismu literatūrā ietekmēja apgaismība ar Voltēru priekšgalā. Franču literatūras ietekmē 18. gadsimtā klasicisms attīstījās Anglijā, Itālijā, Vācijā un Krievijā. 18. gadsimta otrajā pusē Vācijā radās tā saucamais Veimāras klasicisms, ko pārstāvēja J. V. Gēte un F. Šillers.
Laika periods no 17. gadsimta sākuma līdz 70. gadiem bija viens no svarīgākajiem franču teātra vēsturē. Tika organizēti labākie teātri, sakārtota aktierspēle, ko teātra vēsturē dēvē par klasicismu. Rasins, Moljērs un Kornejs deva lielisku repertuāru.
Klasicisma stingri loģiskā estētika izslēdza no lugas teksta prologu. Ne Korneja un Rasina traģēdijās, ne Moljēra “augstajās” komēdijās nebija prologu, bet teātra tradīcija nepakļāvās teorētiskajiem kanoniem un 17. gadsimta franču teātrī prologs turpināja pastāvēt. Aktieri, kurš norunāja prologu, kas pie tam varēja atrasties gan lugas sākumā, gan beigās, sauca par “trupas oratoru”. Slavenākie trupas oratori bija traģēdiju aktieris Floridors un komēdiju aktieris Žans Batists Moljērs.
Francijas Nacionālais teātris atrodas Parīzē, to dibināja 1680. gadā Luijs XIV. Tieši šajā teātrī sāka izrādīt pirmās klasicisma lugas, slavenākos franču drāmas paraugus līdzās tradicionālajam teātru repertuāram. Francijas Nacionālais teātris tika slēgts Franču revolūcijas laikā, bet 1803. gadā tas tika reorganizēts un atsāka savu darbību. Šim teātrim ir raksturīgi, ka tajā neizceļas atsevišķas personības, bet visiem aktieriem ir vienāds statuss.
PJĒRS KORNEJS
Pjērs Kornejs dzimis 1606. gadā Ruānā Francijā karaļa mežziņa ģimenē. Pamatizglītību Pjērs guva jezuītu skolā, kur cītīga mācīšanās paglāba viņu no reliģiska fanātisma, atstādama vietu naivai dievticībai. Korneja tēvs pēc profesijas bija advokāts un Pjērs gāja tēva pēdās, kļūdams par advokātu. Tai laikā Pjērā modās interese par dramaturģiju, viņš daudz lasīja, mēģināja rakstīt arī pats.
Apmēram 30 gadu vecumā Kornejs nokļuva Parīzē, kur pildīja kardināla Rišeljē uzdevumus, rakstīdams dramaturģiska rakstura darbus. Ilgi Kornejs šai amatā nepalika, tādējādi ļoti saniknodams kardinālu un sagraudams labās savstarpējās attiecības. Tomēr labprātāk Kornejs nodevās reliģisku tekstu tulkošanai, nekā svešu pasūtījumu pildīšanai.
Pjērs Kornejs aizsāka klasicisma traģēdiju franču literatūrā. Viņa pirmās lugas vēl neliecināja par izcilu talantu, īstos panākumus viņam atnesa “Sids”, ko dramaturgs sarakstīja 1636. gadā. Tomēr arī viņa agrīnie darbi ienesa jaunas vēsmas – to valoda bija tīrāka, darbības risinājums loģiskāks, raksturi – dabiskāki kā citu viņa laika autoru darbos.
Kornejs gan pieņēma Aristoteļa radīto trīsvienību (vietas, laika un darbības vienotības) sistēmu, bet rīkojās ar to pilnīgi pēc saviem ieskatiem. Aristoteliskā triju vienību sistēma ietilpa klasicisma nosacījumu normās. Zīmīgi, ka tieši “Sids”, kurā šī sistēma tika pilnīgi sagrauta, un Korneja laikā tas bija liels pārkāpums, kļuva par vispopulārāko no Korneja darbiem.
Pjēra Korneja labākā darba – lugas “Sids” – sižets ir aizgūts no spāņu dramaturga de Kastro lugas “SIDA MOCEDADES”. Šī Korneja luga bija visai ievērojams notikums ne vien viņa paša dzīvē, bet arī visā jaunākajā Eiropas literatūrā.
“Sids” ir vēsturiska aina, poētikas un cildenuma pilna. “Skaists kā Sids” kļuva par gadsimta parunu. Šo lugu trīs reizes izrādīja Luvrā karalienei, tā sajūsmināja arī karali un Ludvigs XIII iecēla Korneja tēvu muižnieka kārtā. Savukārt kardināls Rišeljē ar šo lugu bija ļoti neapmierināts liberālo frāžu un nīsto spāņu tēmas dēļ. Nemierā bija arī marķīzs de Skiderī, kurš pat izlaida brošūru, kurā nomelnoja Korneja lugu visiem iespējamajiem līdzekļiem. Šīs abu augstmaņu aktivitātes pamudināja uz darbību arī citus Korneja nelabvēļus, bet visas šīs aktivitātes nevis iznīcināja “Sidu” un tā autoru, kā bija cerēts, bet vēl vairāk pavairoja to popularitāti.
Laikā, kad bruņinieku būšana bija modes lieta, literatūrā visi galvenie tēli bija cildeni, apgaroti varoņi, bet tā bija vai nu paraža vai vienkārši veids, kā pievilināt neizglītotos lasītājus un skatītājus, turpretim Korneja darbos šīs īpašības tika parādītas kā dzīvu cilvēku dabiskās dziņas, Kornejs savās lugās nekad nesprediķoja morāli, viņa varoņu cēlums bija dabiska nepieciešamība. Korneja darbu vērtību palielināja viņa labās vēsturnieka dotības un vēstures izpratne.
Salīdzinājumā ar Rasinu, Kornejam gandrīz nepiemita psihologa dotības. Korneja veidotie raksturi ir nedzīvi, jo nav iespējas vērot to izaugsmi, tie nemainās, tos nemoka šaubas, bieži tie ir pārcilvēciski. Korneja darbi gan nav tipiski viņa laika “bruņinieku stāsti”, bet tajos vēl vērojama liela to ietekme – heroiskie raksturi, varoņu cēlā, nevainojamā uzvedība. Atšķirīgus viņa darbus padara mīlestības mazā loma tajos un pārsvarā politiskās tēmas.
Mīlestībai Kornejs piešķīra otro vijoli, ja konfliktēja mīlestība un pienākums, vienmēr uzvarēja pienākums. P. Korneja darbu liels mīnuss bija tas, ka, lai gan cēli un varonīgi, viņa raksturi bija sastinguši, tie nespēja pārveidoties vai mainīties. Tam par iemeslu varētu būt apstāklis, ka Kornejs mācījās no senajiem romiešiem, kuru māksla un tās kanoni arī ir sastinguši, un retoriskā Senekas. Turpretim Korneja dialogs bija ļoti dzīvs un dzirkstošs, viņa valoda arī ļoti laba.
P. Kornejs gandrīz vienā mirklī sasniedza slavas virsotni, bet ilgi tajā noturēties nespēja. Sākot ar 1645. gadu un lugu “Rodogune”, visa turpmākā Korneja dramaturģiskā darbība bija viena vienīga lejupslīde. Pjērs Kornejs mira 1684. gadā.
ŽANS RASINS
Žans Rasins ir dzimis kādā Francijas provincē 1639. gadā, agrā bērnībā zaudējis abus vecākus. Mācījās Bovē licejā, vēlāk Port-Rojālas jansenistu klosterī, kur gūtajiem jansenisma iespaidiem bija liela nozīme visā viņa turpmākajā dzīvē.
21. gada vecumā Rasins sarakstīja “Odu Sēnas nimfām”, kas pilnīgi apbūra karali Ludvigu XIV, kurš par to piešķīra Rasinam mūža pensiju un simts luidoru uzreiz. Šai ziņā Rasinam laimējās daudz vairāk kā Kornejam un citiem viņa laika rakstniekiem, kuriem nebija iespējas nodoties tikai dramaturģijai, bet bija jādomā arī par iztikas pelnīšanu.
“Fivaīda” un “Aleksandrs” bija divas pirmās Rasina traģēdijas, kas tika izrādītas Moljēra teātrī. Šajās un arī citās savās agrīnajās traģēdijās Rasins atdarināja Pjēru Korneju, kurš ar tām nebija apmierināts un ieteica Rasinam pievērsties citiem žanriem, piemēram, poēzijai, jo dramaturģijā viņam neesot talanta, kā arī Rotru.
Rasins daudz mācījās no Pjēra Korneja un vēlāk pārspēja savu skolotāju. Lai arī pats Kornejs neatzina šos savā ietekmē tapušos darbus un ieteica Rasinam pievērsties citiem žanriem, Rasins neatkāpās no sava nodoma un beigu beigās izrādījās, ka viņš ir rīkojies pareizi. Sākot ar lugu “Aleksandrs” Rasina daiļradē iezīmējās vēlme atbrīvoties no svešām ietekmēm.
Rasins ļoti labi prata izprast un parādīt laikmeta kolorītu, šo iespaidu padziļināja viņa valodas skaistums. Lai gan Rasina leksika nav tik spēcīga un gleznaina kā Korneja leksika, tā apbur ar savu vienkāršību un skaistumu.
17. gadsimta pirmās puses franču absolūtisms bija valdības varas vēsturiski progresīva forma. Gāja laiks un gadsimta vidū pretrunas muižnieku valdības un sabiedrības starpā kļuva aizvien skaidrākas, humānistiskais ideāls vairs nevarēja tikt izteikts kā pienākuma pildīšana valsts priekšā. No šī laika tas ieguva pārsvarā ētisku formu, radās tā saucamā ētiskā drāma. Tagad traģēdijas galvenais saturs bija varoņa iekšējās pasaules atklāšana, viņa dvēseles dzīļu sīkāko nianšu iztirzājums, kaislību loģikas izpēte. Lai to panāktu, bija nepieciešams koncentrēt uzmanību uz traģēdijas galveno konfliktu, ievērot darbības nedalāmību un laika un telpas vienotības likumu. Šo jauno drāmas tipu radīja Rasins. Pirmais ētiskās traģēdijas paraugs bija “Andromahe”, ko Rasins veltīja Anglijas princesei Henrietai.
“Andromahe”, kas tapa 1666. gadā, ir viena no labākajām Rasina lugām; pirmā, kas atklāja lasītājiem Rasina ģenialitāti. Tāpat kā daudzos Rasina darbos, arī “Andromahē” sieviešu raksturi ir izteiksmīgāki un labāk veidoti kā vīriešu raksturi. Darbi, kuros mīlestība nav vadmotīvs, tomēr pierāda, ka Rasins spēj veidot arī labus vīriešu raksturus.
Franču Nacionālais teātris (arī comedie francaise) radās, kad norima strīdi par komēdijas un traģēdijas žanriem; tad, kad visas izcilās 17. gadsimta traģēdijas un komēdijas patiesībā jau bija uzrakstītas un izrādītas. Franču Nacionālā teātra atklāšana notika ar Rasina “Fedru” un Lašapela “Orleānas karietēm”. Rasins palika šai teātrī kā viens no galvenajiem dramaturgiem. Tieši šajā laikā par galveno nosacījumu teātrī kļūst nevis autora attieksme pret uzrakstīto, bet gan autora attieksme pret publiku.
Rasins kļuva par labāko Francija traģiķi 17. gadsimtā. Viņš pildīja teātra pedagoga un režisora pienākumus, tādējādi viņam radās izdevība piedalīties savu lugu uzvedumos. Pēc katras pirmizrādes Rasins, jau zinot izrādes rezonansi, traģēdijas izdevumam pievienoja priekšvārdu. Rasina priekšvārdu apkopojums ir svarīgs dokuments teātra vēsturē.
Uz katru Rasina pirmizrādi Moljērs atbildēja ar izrādi-parodiju savā teātrī. Kad Korneja autoritāte sāka pazemināties un pie teātra debesīm uzliesmoja Rasina zvaigzne, Moljērs pārvilināja Korneju pie sevis. 1670. gadā gandrīz vienlaicīgi divos teātros tika izrādītas divas traģēdijas par vienu tēmu: Rasina “Berenika” un Korneja “Tits un Berenika”. Rasina uzvara bija acīmredzama.
Neraugoties uz parodijām un intrigām, Rasins gan teorijā, gan praksē tiecās pēc viena mērķa – nostiprināt jauno traģēdiju. Tas bija iemesls, kādēļ par viņa galveno ienaidnieku kļuva nevis Moljērs, bet Kornejs. Rasins noliedza Korneja romantiskos paņēmienus – asus sižeta pavērsienus, neskaitāmus notikumus, nepamatotas garastāvokļa maiņas un liktenīgas jūtas. Rasins tiecās pēc skaidrības un vienkāršības, ko viņš prasīja arī no aktieriem, kas tēloja viņa lugās.
Jaunā tipa traģēdijās varoņa dvēsele bija skatuve, uz kuras norisinājās traģēdijas galveno spēku sadursme. Par to brīnišķīgi rakstīja Rasins savas labākās lugas “Fedra” priekšvārdā.
Fedra iemīlas savā padēlā Hipolītā; viņa pati šīs jūtas nosoda, bet nespēj pārvarēt savu kaisli un beigās izdara pašnāvību, pirms tam nodarīdama ļoti daudz ļaunuma. Rasins smalki komentē savas varones dvēseles stāvokli: “Fedra nav pilnīgi vainīga vai pilnīgi nevainīga: viņas liktenis un dievu dusmas ir iesaistījušas viņu nelikumīgā kaislībā, kas viņā pirmajā izraisa šausmas; viņa pieliek visus spēkus, lai to apkarotu; viņa labāk mirst nekā atklāj kādam savas jūtas. Kad pienāk brīdis to atklāt, viņa runā par to ar mulsumu, kas skaidri parāda, ka viņas noziegums drīzāk ir dievu sods, nevis viņas gribas izpausme.” Šīs ir domas, kas savā dziļumā ļoti atšķiras no tās liekvārdības, ar ko pušķojās gadsimta sākuma traģēdijas, un raksturo visas Žana Rasina daiļrades pamatus.
Sākot ar 1677. gadu Rasins atteicās no darbības dzīvajā teātrī; pēc 1678. gada, kad viņa “Fedra” tika izsvilpta un asi kritizēta, Rasinā notika lūzums un viņš atteicās no lugu rakstīšanas, palikdams savā klusajā karaļa vēsturnieka amatā. Pa laikam gan Rasins vēl šo to uzrakstīja, bet tie pārsvarā bija citu pasūtījumi. Dzīves nogali Rasinam vēl vairāk sarūgtināja tas, ka viņš kaut kādā veidā saniknoja karali un tas aizliedza Rasinam rādīties galmā. Tā Rasins 1699. gadā mira, sasniedzis sešdesmit gadu vecumu.
Rasins bija reālists, tādēļ romantiķi bieži ir centušies viņu noliegt; viņš runāja par augstu morāli, izceļot visas tās nianses, bet bieži tika pārprasts. Ja Rasins būtu dzīvojis citā gadsimtā, iespējams, ka viņš būtu labāk novērtēts, bet viņa laika cilvēku prasības bija pārāk zemas un gaume pārāk neizveidojusies, lai viņi spētu pienācīgi novērtēt Rasina darbus.
NIKOLĀ PUSĒNS
Nikolā Pusēns dzimis 1594. gadā Francijā pie Andēlisas pilsētas. Zēnu jau agri ieinteresēja glezniecība un par viņa pirmo un arī pēdējo skolotāju kļuva provinces mākslinieks Varēns, jo turpmākā Nikolā izglītošanās norisēja patstāvīgi. Varēna glezniecības stils un maniere neatstāja redzamas pēdas Pusēna daiļradē, turpretim Rafaēla māksla, ar ko viņš iepazinās Parīzē 17. gadsimta desmitajos gados, atstāja lielu un paliekošu ietekmi. To gan mēs varam novērot tikai mākslinieka vēlākajos darbos, jo nav informācijas par tā laika gleznām.
1624. gadā Nikolā Pusēns devās uz Romu, ar ko saistīta visa viņa turpmākā dzīve. Romā Pusēns apguva Rafaēla, Ticiāna un Džūlio Romāno mākslu, kā arī viņa laika Boloņas skolas pārstāvju darbus.
Pusēna gleznām, kas tapušas 17. gadsimta 20. gadu beigās – 30. gadu sākumā, ir manāma līdzība ar Ticiāna gleznām, kas izpaužas tēlu raksturā, ainavu traktējumā, sulīgajā kolorītā un uzmanīgajā pieejā gaismas atveidojumam. Šo darbu noskaņa ir dzīvespriecīga, glezniecības maniere – brīva. Labākās no šī perioda gleznām ir “Dusošā Venēra”, kuras oriģināls aplūkojams Drēzdenes gleznu galerijā, un “Bakha bērnība”, kas glabājas Luvrā. Vēl no šī laika gleznām jāpiemin “Germānika nāve”, kurā visspilgtāk starp vēl dažām līdzīgām gleznām jau parādās klasicisma stila iezīmes – stingra kompozīcija un idealizēti tēli.
17. gadsimta 30. gadu vidū Pusēna daiļrade jau bija konsekventi ieturēta klasicisma stilā. Pusēns tiecās pēc absolūti saprotamas izteiksmes, formu skulpturālas noteiktības un skaidra modelējuma. Atmetot visu konkrēto un individuālo, Pusēns centās radīt idealizētus un vispārinātus tēlus; viņš izstrādāja skaistuma kanonus, kas ļoti pietuvojās antīkajiem kanoniem. Formu traktējumā lineāri plastiskais princips dominēja pār koloristisko principu, krāsu sabalsojumu daudzveidību nomainīja kolorīta sistēma, kas pamatojās uz lokālkrāsu lielu laukumu sabalsojumiem. Tēlu raksturs kļuva uzsvērti idealizēts, gleznojuma maniere – rūpīgāka un gludāka. Vairākās šā laika gleznās vērojami psiholoģiska rakstura meklējumi. Izteikti tāda ir glezna “Debess mannas vākšana”, kas tapusi 1639. gadā un ir aplūkojama Luvrā, un septiņu gleznu sērija “Sakramenti”.
30. gadu beigās Pusēns bija iekarojis Romas mākslas dzīvē godpilnu, bet mazliet savrupu stāvokli, jo tobrīd vēl nebija daudz mākslinieku, kas atdarinātu Pusēna glezniecības stilu. Kad Pusēna slava sasniedza Parīzi, Francijas karalis aicināja viņu ierasties galmā. Pēc vairākiem aicinājumiem Nikolā Pusēns atgriezās dzimtenē. Galma intrigas nomāca Pusēnu, muļķīgie pasūtījumi neatbilda viņa vēlmēm un talanta raksturam, tādēļ jau 1642. gadā mākslinieks atgriezās Romā, kur nodzīvoja līdz mūža galam.
Pusēna daiļrades vēlīnajā periodā padziļinājās viņa mākslas filozofiskais saturs un ētiskā nozīmība. Viņa mākslas motīvi nereti bija audzinoši, jo par savas mākslas galveno mērķi Nikolā Pusēns uzskatīja modināt cilvēkos saprātu, tikumību un heroismu. Šai periodā Pusēna mākslinieciskā valoda bija absolūti skaidra un lakoniska, viss viņa gleznās bija stingri pamatots, aprēķināts un pārdomāts. Pateicoties tam, Pusēna gleznu saturs bija viegli uztverams.
Kā savu gleznu tematu Nikolā Pusēns bieži izmantoja domu par dzīves straujo tecējumu un nāves neizbēgamību. Svarīgākais darbs ar šādu ideju ir “Arkādijas gani”. Tas gleznots 17. gadsimta 50. gadu sākumā un ir aplūkojams Luvrā. Šī glezna attēlo četrus Arkādijas ganus, kas ir atraduši vecu kapakmeni ar uzrakstu “Arī es biju Arkādijā”. Gleznas filozofiskā ideja izteikta klasiski skaidrā formā. Figūru raksturs, to statiskums un radniecība antīkajām formām un proporcijām raksturīga meistara brieduma posma mākslai.
Sākot ar 17. gadsimta 40. gadu beigām svarīga nozīme Pusēna daiļradē bija ainavām. Arī daba viņa gleznās ir idealizēta un pakļauta stingrām formām un kanoniem. Pusēna ainavās parasti ir arī cilvēki; pārsvarā tie ir bībeliski vai mitoloģiski tēli. Šīs ainavas bieži dēvē par heroiskām. Savās ainavās Pusēns lieto brīvāku glezniecības manieri nekā vēlīnajās figurālajās kompozīcijās un ievērojamu nozīmi piešķir apgaismojuma atveidojumam.
Pusēna ainavu mākslas kalngals ir četras gleznas ar gadalaiku attēlojumu, kas tapušas laikā no 1660. līdz 1664. gadam un atrodas Luvrā. Šajās gleznās dziļas filozofiskas idejas par dzīvību un nāvi izteiktas grandiozos un izteiksmīgos dabas tēlos. Šīs ainavas bija pēdējie mākslinieka darbi. 1665. gadā viņš Romā mira.
Nozīmīgi ir ne vien Pusēna gleznojumi, bet arī zīmējumi, kam tiek piešķirta pilnīgi patstāvīga nozīme. Tiem raksturīga liela emocionalitāte. Pusēna zīmējumi darināti ar spalvu vai speciālajā otas tehnikā (bistre) ar īsiem otas uzlicieniem daudzveidīgā, bet vienmēr brīvā skicveida gleznieciskā manierē, kas tos atšķir no meistara rūpīgi izstrādātajiem glezniecības darbiem.
Viņa nodibinātais klasicisma stils attīstījās tālāk visus nākamos gadsimtus. Pusēnam gandrīz nebija mācekļu, taču jau 17. gadsimta vidū un otrajā pusē viņa māksla atstāja ļoti lielu ietekmi uz daudziem franču māksliniekiem, bet klasicisma stils ieguva Francijā valdošo nozīmi. Tiesa, lielā meistara sekotāji un pirmām kārtām Francijas Mākslas akadēmijas darbinieki pārņēma Pusēna mākslas ārējās pazīmes, pārvērsdami viņa mākslinieciskos principus par sastingušām shēmām. Īsts viņa darba turpinātājs bija 18. gadsimta beigās Ž. L. Davids, franču revolucionārā klasicisma pamatlicējs. Arī vēlāk, 19. un 20. gadsimtā, daudzi Francijas mākslinieki pievērsās Pusēna mantojumam, atrazdami viņa darbos nezūdošas mākslas vērtības.