Ievads
Manierisms – šis intriģējošais jēdziens vēsturiska laikmeta, pasaules izjūtas un vienojoša stila sistēmas apzīmējumam ir dzimis tikai 20. gs. estētikā, un mākslas zinātnē tas ticis pacelts gan vesela perioda nozīmē starp gotikas un baroka laikmetu, gan arī piezīmēts, pasludinot to tikai par dekadentisku renesanses izskaņu, stilistisku strāvojumu vai arī virzienu pretrunīgajā jauno laiku veidošanās kultūrā.
Termina nozīmē jēdziens “manierisms” radies 20. gs. pirmajā pusē. Tas atvasināts no itāļu un franču valodas vārda “maniera” un ticis attiecināts uz Eiropas mākslu laika periodā no 1515. līdz 1610. gadam. Lai identificētu un analītiski izvērtētu šā jēdziena saturā ietilpināmu kultūras faktu, ir jāuzņemas risks aplūkojamo mākslinieciskās jaunrades rezultātu iekļaut arī vārdkopu “manierismam piederīgs” apzīmējamā parādību sistēmā.
1988. g. Londonā izdotajā “Mākslas terminu vārdnīcā”, aplūkojot Eiropas mākslu laikā no 1515. līdz 1610. gadam, par manierismu aprakstoši sacīts, ka “tam ir raksturīgs stilistisks artistiskums un tieksme pēc raibiem efektiem”. Sasniegtas arī būtiskas manierisma formālās pazīmes: kontraposts, pārspīlēti pagarinātu ķermeņa proporciju lietojums, neirotisks satraukums, formas elementu un virtuozas tehnikas prevalēšana pār ezoteriski ievirzīto saturu.
“Manierisms” salīdzinājumā ar pārējiem aprakstošajiem stilu nosaukumiem – gotika, renesanse, baroks utt. – ir sevišķs mākslinieciskās sistēmas apzīmējums un ar izskaņu “-isms” jau semantiski pauž parādības estētisko dabu. Tas rosina manierismu uztvert līdzīgi citiem 19. un 20. gs. virzieniem, it kā tam būtu noteikta strāvojuma daba, konkrēts manifests un pašpārliecinātība, ka tas attiecināms uz konfliktsituāciju nesenas pagātnes mākslā.
Viens no būtiskākajiem renesanses estētikas kvalitatīvo pārmaiņu rādītājiem bija mākslinieciskais un teorētiskais strāvojums, kas ievirzīja mērķi atspoguļot apceres par mākslu un attiecības starp mākslinieku kā radītāju un mākslas darbu kā cilvēkā un dabā materializētu dievišķo ideju. Tas ir cilvēku uzmanības centrā nonākušais manierisms, kas renesanses neoplatonisma filozofijas garā atrisina ideju un to objektivizācijas jautājumu, atzīst, ka apriori idejas piemīt vienīgi Dievam, kurš domā un rada, bet cilvēkam tās dotas sarežģītā materiāli jutekliskā formā. Idejas vēl eksistē arī dabā, kur tās mājo bez apziņas. Mākslinieks šajās attiecībās ir medijs, kas domā, konstruē un materiāli pārrada savā jutekliskajā pieredzē apgūtās idejas, kuras, būdamas Dieva dotas, iemieso absolūtu formu. Šādu radošā procesa motivācijas pavērsienu teorētiski apcerējuši Džovanni Paolo Lomanco un Federiko Cukaro – itāļu mākslinieki un praktiķi. F. Cukaro izvirza priekšstatu par iekšējo zīmējumu, kas māksliniekā ir tik bagāts un pilnīgs, ka ļauj izaicināt uz sāncensību gan dabu, gan pašu Dievu. Mākslinieks radīja laicīgo paradīzi zemes virsū – cilvēka spēkiem veidotu mākslas un materiālās pasaules daiļuma summu, un viņš to darīja, nevis akli atdarinot darbu, bet gan sekojot savam iekšējam zīmējumam un radoši izvēloties dabas formas.
Manierisma piekritēji apkārtējo pasauli mēdza uztvert nevis tās tiešamībā, bet gan pastarpināti, ar subjektīvi interpretētu tēlu sistēmu. Tajā ideālo formu un absolūto ideju, viņuprāt, vislabāk spēja izsacīt pārnestas nozīmes izteiksmes līdzekļi – alegorijas un simboli, bet tā kā mākslinieka radošajā darbībā tika apšaubīta pati formas un idejas pilnības atspoguļojuma iespēja, praksē par pieļaujamām nācās atzīt dažādas idejas materializācijas metodes un absolūtās formas meklējumus.
Florencē pēc 1520. gada un Venēcijā ap 1540. gadu – periodā, ko var uzskatīt par nosacītu dižrenesanses norieta sākumu, – mākslā iezīmējās trīs tendences. Pirmā izpaudās vēlmē formāli konservēt klasicistiskās tradīcijas, tiecoties saglabāt neskartus dižrenesanses harmoniskos ideālus un humānistisko antīkās kultūras pētniecības garu. Otrai, gluži pretēji, bija raksturīga tieksme lauzt pastāvošus atzinumus, padziļinot klasiskā ideāla saturu, kas ieguva traģisku pretrunīgumu, dramatisku spriegumu, psiholoģisku daudzslāņainību un sarežģītu formālo izteiksmi. Paralēli kā mākslinieku reakcija atraisījās trešā tendence, kas bija antiklasiskiem līdzekļiem pausta manieristu pretestība dižrenesanses normatīvajai un uz absolūto patiesību pretendējošai estētikai, kura tika uztverta kā nedzīvs mērķis un tukšs ideāls. Manieristu formālā valoda veidojās izaicinoši subjektīvistiska saturā reliģiozas aizgrābtības scēnas mijās ar samākslotu un vēsu alegoriskumu.
Stilizācija
Itāļu manierisms radās kā renesanses kultūras attīstības antagonisms. Dzimis šajā vidē, tas turpināja pastāvēt līdzās dižrenesanses mākslas formas un satura stereotipiem, no kuriem manierisms ļoti daudz aizguva tieši stilistikas ziņā. Risinājās arī atgriezeniski procesi – manierisma elementi ieplūda vēlās renesanes mākslā, tāpēc sarežģīts ir arī jautājums par renesanses perioda robežām. Renesanse pati ir ilgstošs, pretrunīgs un sarežģīts jaunās eiropiskās kultūras veidošanās process, kas izpaudās gan nesaudzīgos konfliktos, gan īslaicīgos kompromisos ar aizejošo viduslaiku dzīves redzējumu un māksliniecisko sistēmu. Taču renesanses idejiskā un formālā sistēma nevarēja attīstīties bezpalīdzīgi. Ziemeļeiropā tā savijās ar manierisma tendencēm un veidoja vēl vairāk komplicētas mijiedarbības formas, gan iekļaujot dažāda līmeņa itāļu kultūras pārcēlumus, citātus un aizguvumus, gan arī uzslāņojoties Centrālās un Ziemeļeiropas tautu nacionālās arhitektūras un mākslas celmam. Tādējādi renesanses un manierisma laikmeta, stilu perioda un mākslinieciskās sistēmas izskaņa nav fiksējama ar kādu precīzu gadskaitli, bet gan aplūkojama ilgstoša un daudzšķautņaina vesturiska procesa veidā.
Arhitektūra un pilsētbūvniecība manierismā
Renesanses laika arhitekti un celtniecības teorētiķi izpildīja sava laika monarhu un feodālo senjoru, kā arī pilsētu maģistrātu prasības pēc ideāliem nocietinājumiem, kas spētu izturēt pilnveidotu šaujamieroču triecienus un regulāras armijas uzbrukumus. Manierisms šajā jomā neienesa nekā būtiski jauna.
Pilsētbūvniecības plānošanas teorija bija tikai viena renesanses saniegumu izpausmes forma, un tikai retos gadījumos tā spēja materializēties gan sarežģīto ieceru grūtās izpildes, gan arī milzīgās materiālu un darba ietilpības dēļ, pat bagātie kapitāla koncentrācijas centri un monarhi nespēja rast līdzekļus ideālpilsētu un neatņemamu cietokšņu celtniecībai – tie būtu aprijuši gandrīz visus ienākumus un uzkrājumus.
Manierisma garā piesātināta ir arī ideja apvienot vienā būvķermenī cietokšņa un aristokrātijas mājokļa funkciju. Tika celtas tā saucamās cietokšņpilis, kuru tēlā un formā izpaudās pretrunīgi estētiskie principi. Tādus iemieso, piemēram, Franzezu dzimtas ārpilsētas muižas centrs Kaprarolā – tā sauktā Villa Farnese, kas ir vairāku arhitektu 1521. – 1559. gadā īstenots objekts.
Glezniecība, El Greko
Krētā dzimušais Domeniko Teotokopuli, saukts par El Greko, savā izglītības ceļā uzņēmis Ticiāna un Tintoreto mākslas iespaidus, bet daiļrades atziņas balstījis Mikelandželo, Rafaēla un Vidusitālijas manieristu glezniecībā. Pārcēlies uz dzīvi Spānijā, El Greko ieauga kontrreformācijas reliģisko cīniņu gaisotnē, un viņa darbos ienāca eksaltēta emocionalitāte. Ievērojamākais gleznotāja veikums, kas saistāms ar manierisma estētikas kategorijām, ir liela izmēra darbs Sv. Toma baznīcā Toledo “Grāfa Orgasa apbedīšana”. Gleznas saturu caurvij mistifikācija, bet kompozīcija izteikti dala notiekošo darbību divos līmeņos un tās personāžus “zemei piederīgajos” un pārlaicīgajos. Dažādie manierisma formveides aspekti El Greko darbā apvienoti ekstātiskā vīzijā, kurā atradusies vieta pat citātam no Tintoreto “Svētā vakarēdiena” – attēlota caurspīdīgam mākonim līdzīgā mirušā grāfa dvēsele.
Tēlniecība
Manierisma tēlniecībai raksturīga mākslinieku pašapliecināšanās vēlme gan spējā pārvarēt materiāla fiziskās īpašības, gan trīsdimensionālā darbā īstenot tos uzdevumus, kurus it kā rotaļājoties ar formas un telpas ilūziju, savā mākslas veidā jau bija atrisinājuši grafiķi un gleznotāji.
Skulptūru formveidē bija notikusi evolūcija – no Donatello tēlniecības izpratnes ar stabilitātes un statistiskuma idealizāciju. Jaunu nozīmi ieguva vēl viens senās grieķu un romiešu mākslas princips – kontraposts, kam raksturīgs pretstatīts cilvēka ķermeņa daļu izkārtojums: asimetrisks, glezniecisks, brīvs, taču līdzsvarots. Galvas pavērsiens bija pretējs gurniem, ķermeņa svars balstījās uz vienas kājas, bet otra tika atveidota brīvā virzībā. Šāda kustību anatomija manierisma tēlniekiem šķita ideāla, jo tā radīja kontrastu starp statisku un dinamisku ķermeņa daļu funkciju un tāpēc varēja tikt pacelta parauga līmenī.
Nobeigums
Manierisma estētika nav nosacīta tikai ar laika nogriezni. Tās izpaudumi epizodiski spējuši atdzimt 18. gs. rokoko ornamenta un dekoratīvās mākslas stilistikā. Manierisma eklektisko formu elementi izmantoti 19.gs. neorenesanses arhitektūras un mēbeļu apdares detaļās. Mākslas teorijā un vēsturē pazīstama tāda raksturojoša kategorija kā nepilnīgi izveidojies stls – tā manifestēšanās objektīvu un subjektīvu apstākļu dēļ palikusi tikai pieteikuma līmenī vai bijusi fragmentāra un nevienmērīga. Taču tas dod pietiekamu pamatojumu diskusijai par kultūras māksliniecisko ievirzi un Eiropas mākslas stilistisko parādību kontekstā ļauj meklēt skaidri definētus kritērijus reģionālo parādību analīzei.